Etat-critique.com

Un peu raté, un peu passionnant, Avatar 3 est un film “un peu”. Ce n’est pas forcément le vœu de James Cameron, roi du monde numérique et qui trouve enfin ses limites avec ce troisième épisode sur la planète Pandora.

En réalité, le nouvel Avatar est comme le précédent : trop long. Quand le temps se met à traîner, le spectateur a le temps d’échapper à la force de l’émerveillement et d'observer les contours, les finitions et finalement les répétitions. Avec sa carrière exceptionnelle, James Cameron fait dans l’autocitation et ça donne une impression de tourner en rond. Ça sera le gros problème de Avatar 3.

On découvrait la faune de la planète dans le numéro un. On comprenait la complexité de la planète dans le numéro deux. On baille poliment devant le numéro trois qui se permet une narration trop proche du numéro deux. Et un vilain sentiment de copié-collé pour les scènes finales, spectaculaires et finalement ennuyeuses.

Bon une fois encore, on est sur un film de plus de trois heures. Donc quand les Na’vi défendent une écologie new age et simpliste, on regarde sa montre. On est plus sensible sur quelques scènes intimistes : Cameron réussit avec toute sa technologie contrainte et voyante, à faire passer des émotions. Juste pour cela, cet Avatar est passionnant.

Les effets spéciaux se mettent au service de sentiments. Et cela fait la différence dans le monde lissé des blockbusters ! L’artifice rend compte d’une réalité affective. C’est bluffant. Car finalement les Na’vi sont la version guerrière des Schtroumpfs.

James Cameron restera comme le plus grand technicien de tous les temps mais il est plus fragile sur l’aspect narratif. Il nous fascine avec ses obsessions (en gros le parallèle homme machine) mais il se base sur des stéréotypes parfois grossiers. Il fait néanmoins un énorme effort ici avec une méchante charismatique, Varang, sorcière d’une tribu qui vit à l’ombre d’un volcan.

Là, il y a de la hargne et de la malice. A quelques endroits, le personnage apporte un miroir déformant des héros presque malaisant. Belle et cruelle, elle nous fait espérer le meilleur puis au milieu du film, plus rien : elle devient un second couteau, comme une vieille James Bond Girl que l’on jetterait aux crocos. A l’inverse, l’enjeu du film se base sur le personnage le plus faible et caricatural du film. Si bien que le film devient bancal.

Les héros sont des bénis oui oui. Les méchants grimacent comme des catcheurs américains. Et pourtant il y a encore cette magie. Cameron, avec Avatar, veut clairement créer une mythologie moderne. Mais reste très conventionnel. L'œuvre dans son ensemble est même un échec à ce niveau.

Pourtant le réalisateur de Titanic conserve cette technicité qui nous plonge, presque malgré nous, dans un monde réellement original, avec quelques zones d’ombres bien senties (petite passion pour les calamars voraces et évidemment géants) et une grande ambition qui conjugue tous les médias et tous les sens. Avatar, en odorama, on y est presque.

Ce troisième épisode est encore sensoriel. Se dire que tout est numérique force le respect. C’est un blockbuster mais il est honnête par tous les sentiments qui le traversent. Ceux de l’auteur, toujours à la recherche d’une formule magique ; ceux des personnages qui n’existent pas vraiment et qui pourtant arrivent à être vibrants ; ceux du spectateur qui rencontre un parc d’attraction inédit, parfois ridicule, parfois secouant.

Cameron tente trop de nous convaincre qu’il est un créateur. Son film manque d’humilité : cela gonfle à la fois les défauts et les qualités. De toute façon, même un Cameron en petite forme, cela donne une œuvre fascinante à suivre.

Au cinéma le 17 décembre 2025
de James Cameron
avec Sam Worthington, Zoe Saldana, Stephen Lang et Oona Chaplin
20th Century Fox - 3h17

Dominik Moll est un auteur insaisissable. Lorsque l’on observe sa trajectoire depuis son premier succès Harry Un Ami qui vous veut du Bien, en 2000. Avec son complice Gilles Marchand, le cinéaste continue d’épurer son idée du thriller jusqu’à la moelle… ou le réel le plus réel.

Car il est loin le temps de Lemming, sortie fantastique du réalisateur. Depuis La Nuit du 12, on redécouvre un passionné de polar qui s’en prend aux fondations du genre. Très astucieux et respectueux au début de sa carrière, l’homme a retiré les oripeaux au genre et sa dernière œuvre est un regard clinique aussi froid que motivant.

C’est Ken Loach chez les flics. Le social pénètre totalement une intrigue d’une banalité apparente et presque ennuyeuse. Stéphanie Bertrand travaille à l’IGPN. Face au mouvement des Gilets Jaunes, en 2018, elle recueille les plaintes de tout bord. Une femme vient porter plainte car son fils est à l’hôpital après un tir de flashball.

La policière mène son enquête et fait une découverte qui évidemment ne va plaire à tout le monde. Dominik Moll jouait avec les images et les ambiances, il y a quelques années. C’est fini. Le style est posé mais très direct.

Le film s’infiltre entre le boulot plutôt ingrat de la flic, parfaitement jouée par Lea Drucker, et sa vie personnelle bousculée par un ex mari un peu virulent et l’arrivée d’un chat errant. Mais il n’y a rien d’extraordinaire chez cette personne, assez volontaire.

Comme il n’y a rien de folichon dans son enquête qu’elle dirige avec quelques collaborateurs qui ont de la compassion pour la colère des manifestants et les réactions parfois violentes de leurs collègues.

Pourtant, par un habile montage, Dominik Moll nous attrape par la main et nous met dans le sillage d’un fait divers qui illustre une violence sourde, idiote et même étouffée par les institutions. Le réalisateur nous installe ensuite à coté de Stéphanie Bertrand et nous fait deviner tous les sentiments qui l'habitent.

Les témoins et les victimes ne sont donc plus que des points d’ancrage pour arriver à la vérité, qui d’ailleurs ne donne aucune forme de réconfort. Comme à son habitude, Moll conserve ce ton rageur malgré une forme différente de ces premiers films. C’est une succession de faits, qui finissent en constat mais qui trouve dans une forme cinématographique, une efficacité d’un thriller à l’ancienne.  C’est froid et indélicat mais terriblement bien fichu.

Avec Léa Drucker, Solan Machado Graner, Jonathan Turnbull et Stanislas Mehrar - Haut et court - 1h55

Bon on va continuer de fuir les petits anges, les saints glinglin et la naissance du petit Jésus avec des disques joyeux, heureux et d'une certaine manière, exigeants ! Vous n'avez pas l'impression de baisser vos exigences lorsque les sapins de Noël se pointent dans votre salon ? Le bon goût semble disparaître à l'avantage d'un ensemble culturel rigide, ennuyeux, rouge et vert. Ce n'est pas vraiment la magie de Noël mais plutôt la loi de Noël !

En bas du sapin, je vous invite à y déposer le disque de Blu et August Fanon, un formidable album de hip hop, qui nous console de toutes nos productions locales, sclérosées elles aussi par des conventions lourdingues.

Ici, on parle musique et on fait une mise au point sur la quarantaine, moment phare qui permet de prendre du recul et d'avoir des idées pour le futur. Le flow est d'un lyrisme étourdissant et surtout il se dépose sur les boucles sonores d'August Fanon, petit génie du sample.

C'est un peu fait à l'ancienne mais on apprécie grandement les rassurantes influences jazz et soul. C'est un vrai cadeau que ce disque qui refuse de faire dans le jeunisme.

Il y a une vraie réflexion sur le temps qui passe et la place d'un art dans une vie. C'est d'une élégance rarement entendue dans un style qui apprécie plus le clash et la démonstration. On retrouve le goût de la chronique et des paroles assez poétiques. Le tout est vraiment collaboratif. C'est un disque de bonne action. 

La musique de Vulfpeck est elle aussi pleine de bonnes vibrations. Cette fois-ci, pour les fêtes, le groupe vous invitera à une grande farandole autour de grooves joliment datés. Voici le genre de groupes qui ne peut sortir que des Etats-Unis et son entertainment forcené. Impossible de résister aux riffs de Vulfpeck, ses lignes de basses délicieuses et ses rythmes gorgés de funk. Ajoutons à cela une voix exceptionnelle. 

Clarity of Cal est une nouvelle excuse. Comme Dave Matthews Band, les chansons sont des pistes pour des sessions de jam bands qui devraient électriser les salles de concerts du Monde entier (ils sont à Paris en juillet). Cela reste de très beaux morceaux avec des musiciens qui bien entendu font monter la qualité du son à des hauteurs inimaginables.

Quelques parties instrumentales hérissent les poils de plaisir. Les rats de studio se prennent pour des stars et Vulfpeck ressemble à une belle revanche sur un système qui voudrait tout ripoliner. Le professionnalisme se confond avec le talent, l'humour (bah oui) et l'exaltation. Ce disque est le plus beau chant de la saison. Du soft rock en état de grâce.

Enfin, pour Noël, on vous offre des pulls moches alors que l'on devrait vous donner une grande épée, un bikini (pour vous aussi messieurs) et un cheval blanc pour aller vous battre contre les forces du mal. C'est ainsi que se présente la chanteuse du groupe Castle Rat qui réunit des fans des costumes médiévaux et du métal exalté.

The Bestiary est le nom de leur second opus et confirme bien que le groupe se vautre avec délice dans un heavy metal, qui a inspiré par le passé toutes les grimaces de Jack Black. Heureusement pour nous, la blague n'a rien de grotesque et est joliment exécutée.

On n'a pas du tout l'envie de les prendre au sérieux quand on voit les costumes assez délirants du groupe, la licorne sur la pochette et les inspirations kitsch. Mais musicalement la leader du groupe, Rat Queen, assure le spectacle : une voix qui se glisse dans une cérémonie électrique d'une remarquable confiance.

Pas de second degré et ça fonctionne: c'est un disque d'heroic fantasy. Cela va plutôt bien à l'hiver avec ses ambiances blanches et mortes. On ricane avant de se laisser convaincre.

Les New-Yorkais réussissent à nous transporter dans un univers crédible musicalement qui rappelle les grandes heures de Black Sabbath et quelques titres de Genesis ou Led Zeppelin peuplés de druides et autres bestioles rupestres et imaginaires. Si vous êtes en manque du Seigneur des Anneaux, ce Bestiary fait le job : de la grosse artillerie lourde mais présentée avec beaucoup de cœur... 

Pour que votre Noël soit différent cette année...

Allez les enfants, on fonce vers Noël. Les sapins. Le Black Friday. Les marchés de Noël. On consomme et on ferme sa gueule. La musique permet aussi de filer de l'autre côté de la bienpensance et envoyer des scuds aux conventions et aux nausées de la fin de l'année.

Par exemple, pour Noël, je vous conseille d'écouter le dernier pamphlet des Dropkick Murphys. Les voilà de retour pour de bon, après deux disques acoustiques résolument tournés vers le passé. Les parrains du celtic punk sont de retour et le monde selon Trump ne leur convient pas du tout.

Alors ça cogne et ça hurle. Les traditions irlandaises ont toujours caché un côté punk et le groupe de Boston continue dans cette voie. Les Pogues rencontrent les Sex Pistols. Les riffs sont racoleurs. Le chanteur nous vend du poisson. Les rythmiques nous font sauter comme des hobbits bourrés à la bière.

Ken Casey, le leader du groupe, est cette espèce de troubadour populaire, qui a mis les doigts dans la prise et vomit sa haine des républicains américains et de la violence du monde. Les paroles sont aussi musclées que les refrains. Tout est entraînant chez ce groupe qui commence à échapper à ses propres conventions. For the People est un album incroyable. L'énergie se politise. Les chansons défendent des valeurs. Chaque instrument semble être une arme contre la bêtise et lutter pour la démocratie. Certainement l'un des albums les plus nécessaires en ce moment. Aux Etats-Unis ou ailleurs.

Bon. A Noël, vous avez le droit de subir l'énième retour de Mariah Carey et sa chanson mielleuse. Pour vraiment sortir de cette période en rouge et vert, voici une potion magique en trois dimensions qui va vous arracher à la mièvrerie de décembre.  

Et il est bon de dire que le nouvel album de Hazzerd peut vous donner aussi des idées positives face à la morne grisaille de la fin d'année. Leur disque, the 3rd Dimension, est un concentré de trucs pétaradants du heavy metal qui va vous faire franchement rigoler.

Les quatre Canadiens s'affirment comme des musiciens héroïques qui défendent un metal totalement vieillot mais tout à fait mélodique. Ça gratouille à fond les ballons pour un style très eighties, souvent réconfortant. Les gars égratignent les phalanges : le son d'un autre temps totalement jubilatoire. Nous ne sommes pas loin de la parodie. Et d'un vrai plaisir mélomane aussi.

Parce que oui, les musiciens sont très doués pour faire du trash metal, un objet plus complexe. Après 15 ans d'existence, Hazzerd vient de produire son troisième effort, ce qui prouve que le groupe s'applique dans son style si particulier. Toutes les oreilles ne seront pas sensibles au talent du groupe mais leur esprit vintage et rigolard fait franchement la différence. Avec sa pochette bien ringarde et laide, The 3rd Dimension est une machine amusante à remonter le temps. Et nous permet d'éviter les chants de Noël qui nous brûlent les oreilles à chaque fin d'année.

Ce qui nous amène à parler des cinq Suèdois de Crazy Lixx et de leur album magique qui réussit à créer la fusion improbable entre AC DC et Aerosmith. Que du bon goût. Mais en cette période de fête, on ne va pas se priver de ce petit groupe qui sait défendre quelques couplets très jouissifs. Copieux comme une dinde, leur disque est gras mais réconfortant. 

Thrill of the Bite se vautre donc allégrement dans ce rock and roll un peu beauf mais qui fait rire et secouer la tête bêtement. C'est le réveillon de la débauche électrique. Les musiciens en font des tonnes. Et cela marche totalement.

En dix titres, on a l'impression de comprendre tout le heavy metal champagne et grotesque du siècle dernier. Les dix morceaux sont concis, bien réalisés et surtout donnent le goût de l'excès à chaque rupture de ton. C'est un joli doigt d'honneur à la respectabilité et la bienséance. Comme un gosse à table lors d'un déjeuner familial trop long, ces trois œuvres bruyantes se mettent allégrement le doigt dans le nez et l'air de rien nous détournent joyeusement des sucreries et des obligations de fin d'année.

A la mort de Louis XIV, en 1715, il ne reste pour lui succéder qu’un orphelin de cinq ans, son arrière-petit-fils, le futur Louis XV. Qu’est-il donc advenu des deux générations qui l’ont précédé ? Le Château de Versailles, qui avait consacré à Louis XV et à ses passions une très belle exposition il y a deux ans, revient sur le destin du fils unique de Louis XIV et de Marie-Thérèse d’Autriche, père lui-même de trois garçons parmi lesquels le futur roi Philippe V d’Espagne. Comme son fils aîné, le « petit Dauphin », il mourut quelques années avant la fin du règne de Louis XIV et ne fut donc jamais roi.

Louis de France ne fut en fait appelé « grand » Dauphin qu’après sa mort, pour le différencier de son fils, devenu le nouveau Dauphin de 1711 à son propre décès, l’année suivante. De son vivant, il était appelé « Monseigneur ». Cependant, le titre de « Dauphin » était utilisé pour désigner l’héritier du trône de France depuis 1349, date à laquelle la région du Dauphiné (nom dont l’origine elle-même est obscure) fut rattachée au royaume de France. Le fils de Jean II le Bon, Charles V le Sage, fut le premier à porter ce titre.

L’animal héraldique est donc omniprésent dans l’exposition, sur la plupart des objets ayant appartenu au fils de Louis XIV ou l’ayant représenté : cadres des tableaux, socles des bustes, canons en modèles réduits, plateaux des commodes marquetées… Il y est figuré non pas de manière naturaliste, bien que les artistes français aient pu avoir l’occasion d’observer de véritables dauphins, mais selon des modèles antiques qui le font ressembler à un étrange poisson au museau épais, parfois proche d’un dragon.

L’exposition, foisonnante, sur un parcours qui ne compte pas moins de 14 salles, suit les trois grandes étapes de la vie de ce prince, perfidement résumées par le mémorialiste Saint-Simon (« fils de roi, père de roi et jamais roi ») :

-       l’évènement de sa naissance et son enfance, marquée par une éducation aussi soignée que sévère ;

-       son mariage, en 1680, avec Marie-Anne de Bavière et la naissance de leurs trois fils, dont le cadet succède au roi Charles II d’Espagne (fils de Philippe IV), mort sans descendance en 1700 ;

-       les passions de Monseigneur, de son mariage à sa mort, pour les œuvres d’art et objets précieux, dont il fut un éminent collectionneur, pour la chasse et pour son domaine privé de Meudon.

La première partie est particulièrement intéressante pour comprendre le contexte des premières années du règne personnel de Louis XIV, l’importance accordée à la naissance de son héritier légitime, seul survivant des six enfants qu’il eut avec la reine Marie-Thérèse, et la manière dont on élevait alors les enfants princiers.

Le fils de Louis XIV, bien qu'oublié après sa mort, a fait l’objet de très nombreux portraits dans son enfance. On le voit porter des vêtements féminins dans ses premières années puis, après son somptueux baptême, à l’âge de six ans et demi – âge auquel l’enfant a plus de chances de survivre – vêtu comme un roi en miniature.

La plupart des œuvres sont issues des collections de Versailles mais rarement exposées, comme cette curieuse réunion de la reine mère Anne d’Autriche, de Marie-Thérèse et du Dauphin (vers 1664), par Charles et Henri Beaubrun, qui évoque une sainte famille (sainte Anne, la Vierge Marie et l’Enfant).

Plusieurs portraits, cependant, proviennent de Madrid, où ils avaient été envoyés au grand-père maternel du Dauphin, le roi Philippe IV d’Espagne. Sont exceptionnellement réunis, notamment, le portrait de Marie-Thérèse et de son fils, vêtus d’un extraordinaire costume de fête « à la polonaise », celui du Dauphin à l’âge de deux ans, par les mêmes frères Beaubrun, et l’émouvante effigie de sa petite sœur Marie-Thérèse de France, morte à l’âge de cinq ans, par Jean Nocret. 

Ce n’est qu’à l’âge de sept ans qu’il est d’usage pour un garçon de « passer aux hommes », soit de quitter le giron des femmes pour être confié à des éducateurs masculins. Supervisée par son précepteur, le prédicateur Jacques Bénigne Bossuet, dont un très beau portrait par Pierre Mignard est prêté par Meaux, son éducation comprend de très nombreuses disciplines, destinées à le préparer à son métier de roi : histoire, géographie, héraldique, français, latin, mathématiques, physique, dessin, musique, cartographie, ou encore art militaire, sa matière préférée. Les devoirs de français du jeune prince écolier, corrigés par Bossuet, ou ses dessins à la plume, exécutés avec l’assistance de son maître, le graveur lorrain Israël Silvestre, nous le rendent plus proche.

Le plafond de la chambre du Dauphin aux Tuileries avait été orné par Jean-Baptiste de Champaigne de très belles scènes peintes sur fond doré, sur le thème de l’éducation d’Achille. Heureusement déposés à la Révolution, encadrés et conservés au Louvre, ces décors ont échappé à l’incendie du château en 1871. La peinture qui était placée au centre de l’alcôve, une allégorie de l’Aurore et la Nuit, est particulièrement poétique.

Parmi les plus belles œuvres présentées au cours de l’exposition se trouvent plusieurs bustes en marbre de Louis XIV, du Dauphin et de la Dauphine par Antoine Coysevox, sculpteur lyonnais qui participa à la décoration du château de Versailles et de ses jardins. Le plus remarquable est peut-être le profil gravé en bas-relief du jeune homme (vers 1676-1677), dont il parvient à rendre expressifs les traits pour le moins disgracieux.

La deuxième partie de l’exposition permet de réunir plusieurs portraits des trois fils du Dauphin et de son épouse, Marie-Anne de Bavière (nés en 1682, 1683 et 1686). L’un des plus beaux est celui que fit Hyacinthe Rigaud du duc de Bourgogne, leur fils aîné, en 1703 : représenté en chef des armées dans les Flandres (où il ne s’illustra pourtant pas), l’écharpe blanche et le cordon de l’ordre du Saint-Esprit se reflétant sur sa cuirasse, les cheveux au vent, il désigne le champ de bataille à l’arrière-plan. Cette mise en scène militaire rappelle le portrait que fit Rigaud du Grand Dauphin en vainqueur de Philippsbourg (une citadelle alsacienne occupée par les troupes impériales de Léopold Ier de Habsbourg, assiégée par l’armée française en 1688), la grande victoire qui l’avait couvert de gloire onze ans plus tôt.

Un portrait de la famille princière avec les enfants petits, en 1687, par Pierre Mignard, laisse deviner la mésentente du couple. On y voit le père de famille à l’écart du groupe, déjà empâté, vaguement ennuyé et rêvant d’autres plaisirs, la mère, triste, le regard absent, épuisée par de trop nombreuses grossesses, qui tient mollement la main potelée de son dernier-né, le fils aîné, impétueux, brandissant une lance, et le cadet, plus calme, occupé à caresser son petit chien.

La troisième partie aurait pu fournir le sujet d’une exposition à part entière tant elle est pléthorique : il s’agit de donner un aperçu des immenses collections d’œuvres d’art réunies par Monseigneur dans son dernier appartement à Versailles – trois pièces au rez-de-chaussée, au sud du corps central du château –, puis dans le domaine de Meudon que Louis XIV racheta pour lui à la veuve du marquis de Louvois (ancien secrétaire d’État à la Guerre puis surintendant des bâtiments du roi), en 1695.

Une salle donne un aperçu du mythique cabinet des Glaces de Monseigneur à Versailles, chef-d’œuvre de marqueterie – pour les murs, le parquet et les consoles – de l’ébéniste Charles Boulle, et quelques-unes des extraordinaires pièces d’orfèvrerie, gemmes, porcelaines et statuettes en bronze qui s’y trouvaient, aujourd’hui dispersées.

Un peu plus loin, un film offre une intéressante reconstitution en 3D du château de Meudon vers 1715, avec son « château-vieux » datant du XVI^e siècle et le « château-neuf » que bâtit Jules Hardouin-Mansart pour le Dauphin entre 1706 et 1709. Plusieurs des plus beaux salons et cabinets de ces deux châteaux sont présentés, ainsi que la chapelle accolée au château-vieux, également édifiée par Hardouin-Mansart en même temps que celle de Versailles.

Les fabuleux jardins conçus par André Le Nôtre pour Louvois dans les années 1680, simultanément au chantier de Versailles (et à ceux des autres résidences royales) sont évoqués par des dessins d’Israël Silvestre et des eaux-fortes plus tardives de Jacques Rigaud.

En dépit des panneaux explicatifs, le visiteur est un peu perdu à travers ces vastes espaces et ne comprend qu’à la fin de la visite que, de toutes ces merveilles, il ne reste pas grand-chose : le château-vieux a été incendié en 1795 et le château-neuf, occupé par les Prussiens et bombardé depuis Paris en 1871.

Louis de France meurt en 1711, à 49 ans, de la variole, une maladie tellement contagieuse qu’il est inhumé sans cérémonie à Saint-Denis. Louis XIV le pleure mais la cour l’oublie bien vite, occupée à enterrer ses successeurs : le petit Dauphin, son épouse, puis leur fils aîné, moins d'un an plus tard. Une gravure au burin représente un projet de monument funéraire pour son tombeau, qui ne fut jamais réalisé.

jusqu’au 15 février 2026
au Château de Versailles,

Cet hiver, le Petit Palais nous emmène dans les paysages enneigés de la Finlande, sur les traces du peintre Pekka Halonen. Toujours inventive dans ses scénographies et cherchant à convoquer tous les sens des visiteurs pour mieux les immerger dans un univers pictural singulier, l’institution innove cette fois avec une proposition de « balade méditative » sonore ainsi que trois parfums inspirés de l’environnement de Halonen, diffusés par des bornes.

Après les peintres danois et suédois, dont Bruno Liljefors l’hiver dernier, le Petit Palais poursuit son exploration des peintres de « l’École nordique » : plusieurs générations d’artistes originaires de Scandinavie (Danemark, Suède, Norvège) d’Islande et de Finlande, actifs du début du XIX^e siècle aux années 1930. Ce sont les guerres napoléoniennes et les bouleversements géopolitiques qu’elles entraînèrent en Europe qui inaugurèrent cette période particulière pour les pays nordiques, marquée par une sorte d’âge d’or économique et culturel et un réveil des nationalités.

L’exposition s’ouvre sur une grande carte de ces pays, sur laquelle apparaissent les dates clés de l’histoire de la Finlande depuis sa cession par la Suède à l’empire russe, en 1809, jusqu’à son indépendance en 1917, à la faveur de la révolution russe. Les atteintes de la Russie à l’autonomie de la Finlande et, notamment, le manifeste liberticide signé par le tsar Nicolas II en 1909, sont à l’origine de l’engagement de nombreux artistes pour son indépendance.

L’« hymne à la Finlande » de Pekka Halonen et de ses compatriotes, membres du cercle patriotique « Nuori Suomi » (« Jeune Finlande ») – à l’origine, une publication artistique et littéraire annuelle, entre 1891 et 1940 – s’inscrit dans ce contexte. C’est un hymne à la beauté de ses paysages de lacs, de forêts et de neige, pour Halonen, à l’épopée finnoise du Kalevala (composée dans les années 1830 à partir de contes populaires) pour le peintre Akseli Gallen-Kallela, et un hymne – au sens propre – à la Finlande, avec le poème symphonique Finlandia, composé par Jean Sibelius pour l’Exposition universelle de 1900 à Paris.

Les peintres nordiques ont aussi en commun d’être pour la plupart passés par Paris, alors capitale européenne des arts, pour compléter leur formation, intégrant alors les styles picturaux des avant-gardes – naturalisme, impressionnisme, symbolisme… – qu’ils ont transposés dans leurs pays respectifs.

Pekka Halonen, comme son aîné Albert Edelfelt (1854-1905) – objet d’une exposition au Petit Palais au printemps 2022 – et son confrère et ami Akseli Gallen-Kallela (1865-1931), s’est d’abord formé à Helsinki, à l’École de dessin de la société des beaux-arts de Finlande. A Paris en 1890, lui qui vient d’un milieu paysan admire le réalisme de Jean-François Millet (1814-1875) et le naturalisme de Jules Bastien-Lepage (1848-1884). Trois ans plus tard, il fait la rencontre déterminante de Paul Gauguin, de retour de Tahiti, un maître qui le fascine et lui fait découvrir, outre le fauvisme et le synthétisme, les œuvres de Cézanne, Van Gogh, Puvis de Chavannes et les estampes japonaises.

Les deux premières salles du parcours sont consacrées à la formation du peintre puis à l’importance de la musique dans sa vie et son art. On y trouve notamment de très beaux portraits de jeunes garçons absorbés dans leurs pensées et nimbés de lumière dans un intérieur modeste ou au bord de l’eau. L’évocation de son entourage mélomane – sa mère, joueuse de kantele (sorte de cithare finlandaise), son frère violoniste, son épouse pianiste – est l’occasion d’introduire l’illustre compositeur national Jean Sibelius (1865-1957), qui a été son ami et voisin.

Un vaste espace est ensuite consacré à la présentation du pavillon finlandais à l’Exposition universelle de 1900, à Paris – un pavillon conçu comme une tribune en faveur de l’indépendance de la Finlande, dans un contexte de tensions accrues avec l’autorité russe. Les œuvres commandées à Halonen pour célébrer la civilisation finlandaise voisinent avec celles d’Edelfelt et d’autres artistes, notamment Magnus Enckell, qui fera peut-être à son tour l’objet d’une exposition spécifique à l’avenir. Le bâtiment – détruit après l’évènement – est matérialisé par une reproduction de ses voûtes intérieures, ornées des fresques inspirées du Kalevala, par Gallen-Kallela.

Au tournant du XX^e siècle, de retour en Finlande, Pekka Halonen s’attache à l’exploration de l’identité finlandaise : son peuple, ses traditions, sa vie rurale, ses mythes et, surtout, ses paysages, chargés de symboles. Il représente par exemple de robustes pionniers domestiquant la forêt en Carélie, une région, entre Finlande et Russie, considérée comme le cœur de l’identité finlandaise. Comme ces hommes tenaces, ancêtres des Finlandais, les arbres qui se dressent fièrement vers le ciel, en dépit de la chute de certains des leurs et des intempéries, au premier plan de Contrée sauvage, représentent la résilience de tout un peuple face à la volonté tsariste de russification.

Simultanément, le peintre se marie et fonde une nombreuse famille, pour laquelle il acquiert en 1899 un terrain sur les bords du lac de Tuusula, à 30 km au nord d’Helsinki. Il y construit avec l’aide de son frère une vaste maison-atelier en bois rouge, baptisée Halosenniemi, dans laquelle il vivra jusqu’à sa mort, en 1933, n’ayant d’autres modèles pour sa peinture que la nature sauvage, son potager, ses arbres fruitiers et ses enfants. Fuyant l’agitation urbaine et l’influence russe, d’autres artistes, parmi lesquels Jean Sibelius, le rejoignent vers 1900 sur les rives du lac, pour créer une petite communauté sur le modèle des colonies d’artistes nées en France au milieu du XIX^e siècle à Barbizon, Pont-Aven ou Grez-sur-Loing.

Le visiteur découvre d’abord les paysages enneigés aux abords d’Halosenniemi avant d’entrer dans le chaleureux intérieur bardé de bois rouge : une grande salle aux murs couverts de bois brut et à la vaste baie vitrée ouvrant sur un paysage (fictif) de neige, le plonge en effet dans l’atmosphère de cette maison qui fut pleine de vie, de musique, de créativité et d’un bonheur simple pendant plus de trente ans.

Les deux dernières salles sont celles de la maturité de l’artiste, désormais maître des paysages enneigés, des premières neiges à la débâcle du printemps en passant par les royaumes glacés du plein hiver. La majesté de ces paysages, dépourvus de présence humaine, suffit à incarner l’âme de la Finlande. Halonen y célèbre si bien la nature, notamment la forêt, alors menacée par le développement de l’exploitation forestière, qu’il est permis de voir dans son œuvre – comme dans celle de Théodore Rousseau (à qui le Petit-Palais a consacré précédemment une belle exposition), en France, dans les années 1840 – la manifestation d’une conscience pré-écologique. Le Grand Pin de Kotavuori, sans doute abattu par les bûcherons et dont la masse barre en diagonale le cadre presque carré de la toile, ses branches rouges et contorsionnées, évoque la dramatique chute d’un géant. 

L’exposition s’achève sur une très grande salle ovale aux murs bleu de Prusse, exclusivement consacrée à la représentation de la neige dans les paysages qu’Halonen a peint de 1895 à 1932 environ. A travers ce motif récurrent peut se lire l’évolution de son style du japonisme des Jeunes pins enneigés (1899) au fauvisme des Bouleaux sous le soleil d’hiver (1912) et jusqu’à l’abstraction de ses derniers « paysages d’hiver ». Certaines toiles sont réellement éblouissantes par les nuances bleutées, rose pâle, ou même orangées que prend la neige à la lumière d’un soleil printanier, les ombres ondulantes des arbres et les résurgences de la mousse ou d’une roche ferrugineuse derrière la glace en fusion. A ce titre, la grande toile des Rochers couverts de neige et de glace est une sorte d’aboutissement de son art, d’autant plus émouvant qu’elle représente un modeste talus situé juste à côté de son atelier.

jusqu’au 22 février 2026
au Petit Palais, Paris VIII
Tarifs : Entrée 17€, tarif réduit 15€, gratuit moins de 18 ans.

« Peindre, c’est agir » – c’est le titre donné à l’introduction de cette exposition qui se focalise sur l’engagement politique de David : engagement révolutionnaire, particulièrement durant la Terreur (1792-1794), auprès des Jacobins et de Robespierre, qui lui vaudra deux séjours en prison, puis auprès de son nouveau héros, le général Bonaparte devenu empereur.

Cette vaste et riche exposition – on n’en attendait pas moins pour présenter un tel monument de l’histoire de l’art, « régénérateur de la peinture » et chef de file du style néoclassique – s’articule en trois grandes parties :

-       les débuts difficiles puis l’ascension de l’artiste à partir de 1774, quand, enfin lauréat du Grand Prix de l’Académie royale de peinture et de sculpture à l’âge de 26 ans, après trois échecs, il part poursuivre son apprentissage à Rome avec son maître Joseph-Marie Vien ;

-       la période révolutionnaire, de 1789 à 1794, durant laquelle il cumule les fonctions de député, membre du Comité de sûreté générale (police politique) et du Comité d’instruction publique (organisation des fêtes révolutionnaires), mais tombe en disgrâce avec Robespierre et effectue deux séjours en prison ;

-       enfin son retour sur la scène publique après son amnistie, son admiration pour Napoléon, auquel il restera fidèle en 1815, et son exil à Bruxelles jusqu’à son décès, en 1825 – il y a deux cents ans.

Les nombreux panneaux qui rythment le parcours et les cartels des œuvres sont parfaitement clairs et apportent toute l’information souhaitée, sans noyer non plus le visiteur. Le Louvre conserve le plus important ensemble d’œuvres de David et la plupart des toiles exposées viennent du musée même. Parmi ses grandes toiles, cependant, seuls Le Serment des Horaces (1785) et Les Sabines (1799) ont été descendues pour l’exposition. Le visiteur est invité à aller voir Léonidas aux Thermopyles (1814) et Le Sacre de Napoléon I^er (1806-1807), qu’il aurait été trop long de détailler dans ce contexte, à leur place habituelle, aile Denon.

Le propos vise à donner une image du peintre fidèle à son tempérament passionné et idéaliste – jusqu’à la cruauté, sous la Terreur, puisqu’il ne fit rien pour éviter la guillotine à plusieurs de ses amis, tels le poète André Chénier ou le chimiste Antoine Lavoisier – que sa recherche de l’épure et de l’austérité classique ont pu faire oublier. S’il fut académicien à trente-trois ans, ce fut pour mieux contester l’institution. Ironie de l’histoire, lui qui réclama l’ouverture du Salon à tous les artistes et fit supprimer les académies en 1793, passe aujourd’hui pour un peintre académique !

On le voit dans les premières salles chercher sa voie, entre le goût rococo (peinture claire et animée) d’un Boucher ou d’un Fragonard et le classicisme (style plus austère, idéal de beauté antique) de Nicolas Poussin. Son séjour à Rome, la découverte des antiquités romaines puis celle de l’œuvre du Caravage, sont décisifs dans son cheminement vers le néoclassicisme, qui aboutit en 1785 au Serment des Horaces, véritable manifeste qui triomphe au Salon.

L’exposition montre surtout l’évolution de la réflexion de David sur l’héroïsme et les sacrifices exigés au nom d’un idéal, à travers les thèmes tirés de l’Antiquité et de la mythologie qu’il choisit : La Douleur d’Andromaque (1783), Le Serment des Horaces, (1785), La Mort de Socrate (1787) et, enfin, Les Licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils(1789), prémonitoire des sacrifices qu’il exigea lui-même de ses concitoyens au nom de la République. Sur l’esquisse préparatoire (conservée à Stockholm) apparaissent même sur des piques les têtes coupées des deux fils, macabre détail supprimé dans le tableau final. Au début de la troisième section, Les Sabines (1799) marque la conclusion de cette réflexion par un appel à la réconciliation nationale : l’idéal républicain a causé assez de victimes ; cette fois, la douleur des femmes doit être entendue par les guerriers.

La même année que Les Licteurs, il est aussi capable de produire pour le jeune frère de Louis XVI, le frivole comte d’Artois (futur Charles X), une charmante scène galante, qui n’en est pas moins d’inspiration mythologique : Les Amours de Pâris et d’Hélène. Ce tableau et la réplique qu’il en fit pour une riche aristocrate polonaise, avec d’infimes variations de couleurs, sont exposés côte à côte. David applique sa technique virtuose à ce sujet d’une grande douceur, soignant particulièrement les drapés aux coloris raffinés, en particulier dans la version initiale où le rose aux joues des amants répond à celui de la tunique d’Hélène.

Alors que les murs des première et troisième parties sont peints de couleurs claires, ceux de la partie centrale – spécifiquement les années « noires » 1792 à 1794 – sont en noir, percés de claires-voies et de lucarnes, évoquant une prison.

Une alcôve sert d’écrin au tableau considéré, dans le cadre de cette exposition, comme le grand chef-d’œuvre de l’artiste : La Mort de Marat (1793, conservé à Bruxelles). A droite et à gauche de l’œuvre originale lui font face ses deux copies d’atelier (l’une au Louvre, l’autre à Versailles). Dans cet hommage destiné à élever son ami assassiné au statut de martyr de la Révolution, David pratique avec brio l’art de l’épure – le sujet n’occupant que la moitié inférieure de la toile et se détachant sur un fond neutre presque noir –, et celui du clair-obscur caravagesque. Il s’inspire d’ailleurs de la Déposition du Christ (vers 1600) de Caravage pour créer une icône presque christique.

A l’entrée et à la sortie de cette patrie centrale, les deux autoportraits du peintre, celui de 1791 (conservé à Florence), alors qu’il prépare le Serment du Jeu de Paume, et celui de 1794 (au Louvre), exécuté pendant son incarcération au palais du Luxembourg, brossés l’un et l’autre avec vivacité, expriment, à travers sa mise un peu désordonnée et son regard fiévreux, la même fougue, le même désir d’action.

Après son amnistie, David reprend son activité de portraitiste, notamment de sa famille et belle-famille : il avait peint ses beaux-parents, le couple Pécoul dans les années 1780 ; il représente son épouse, Charlotte, et ses deux filles jumelles en 1812-1813, portraits exceptionnellement réunis, venus de Washington, San Francisco et Winterhour (Suisse). Le portrait sans concession de Charlotte Pécoul, qui, ne supportant pas le jacobinisme de David, divorça en 1793, mais le réépousa en 1796, est particulièrement expressif, avec ses petits yeux bleus brillant d’intelligence.

Fervent admirateur de Napoléon, dès 1797, il s’efforce de suivre son épopée et en livre de superbes portraits (dont le mythique Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard, 1800, conservé à la Malmaison), concurrencé cependant par des peintres plus jeunes tels que son élève, Antoine Jean Gros.

La fin de l’exposition évoque son exil – volontaire, après le pardon accordé par Louis XVIII – à Bruxelles et ses relations ambivalentes avec l’un des plus doués de ses élèves, Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Ce dernier, formé au style néoclassique, va peu à peu s’en éloigner pour rechercher, depuis Rome, où il a découvert les œuvres de Raphaël et Léonard de Vinci, un Beau idéal, détaché de toute ambition politique. David livre encore quelques très beaux portraits, mais le monde sans héroïsme qui advient après la chute de Napoléon pèse sur son inspiration.

Au puissant Jupiter et Thétis envoyé par Ingres au Salon en 1812 (conservé à Aix-en-Provence), dont le style archaïque et les déformations expressives sont tout à fait novateurs, David répond , douze ans plus tard – sans doute avec ironie –, par un Mars désarmé par Vénus et les Grâces (1824, à Bruxelles), terriblement kitsch.

jusqu’au 26 janvier 2026

Mon père est passionné d’architecture. Quand je lui ai dit avoir vu le film sur le concepteur de la Grande Arche, il m’a répondu simplement : « je sais juste qu’il a un nom imprononçable ». Le titre du film est donc bien mérité.

Et donc nous présente un récit méconnu et pourtant passionnant. Stéphane Demoustier avec son style sec mais très précis nous offre une petite leçon d’histoire brillante et pétillante. Avec des effets spéciaux à couper le souffle.

Hé oui : vous serez bluffés par la reconstitution du quartier de la Défense dans les années 80. L’air de rien, les travaux pharaoniques du président Mitterrand sont très bien retranscrits à l’écran. On a vraiment les pieds dans la boue et le nez dans le béton.

Au milieu de cela se trouve effectivement un Danois, droit comme un piquet, qu’on pourrait prendre pour un clone de Monsieur Hulot. C’est pourtant le très rigide Johann Otto Von Spreckelsen, architecte discret mais qui remporte à la grande surprise de tous, le concours lancé pour faire de la Défense, le plus grand quartier d’affaires d’Europe.

Sur ce monsieur taciturne et courageux, tombent la responsabilité d’une œuvre immense, l’ambition d’un président grandiloquent et mille et un compromis à faire pour la réalisation de ce qu’il appelle « le cube ».

Le gros souci de cet architecte : il veut réaliser l’œuvre de sa vie !

Mais la réalité est sans pitié. Très vite, il doit mettre de l’eau dans son vin et entendre les vérités politiques, les enjeux économiques et les défis techniques. Le jargon quasi scientifique pourrait nous inquiéter ou nous perdre. Stephane Demoustier a la belle idée de prendre des acteurs qui juste avec leur physique nous permettent de nous perdre avec plaisir dans cette satire du pouvoir.

Les corps sont plus explicites que les décors. On se prend d’affection pour ce type immense perdu dans les couloirs de la vie politique française. On aime le fiel contrôlé de Michel Fau qui prend un malin plaisir à jouer François Mitterrand. Xavier Dolan apporte lui de la fraicheur en pion ministériel tandis que Swann Arlaud continue de montrer qu’il est peut-être le meilleur comédien français actuellement. Sidse Babett Knudsen est bien entendu parfaite. C’est une vraie troupe et cela fait vivre une histoire qui, sur le papier, pourrait paraitre fade.

Tout se raconte avec une subtilité rare et on apprécie le ton aimable du cinéaste qui ne fait pas dans la démonstration facile. Il décrit simplement un géant aux pieds d’argile et comment il se les prend dans le tapis de l’administration française. Jamais populiste, ce film est d’une douceur mordante que l’on connait plus. Donc à découvrir !

Au cinéma le 5 novembre 2025
Avec Claes Bang, Michel Fau, Swann Arlaud et Xavier Dolan
Le Pacte – 1h45

Netflix pour un auteur, c’est la certitude d’avoir ce qu’il veut. Le cinéaste peut alors imaginer son rêve ultime. Parfois jusqu’à la grosse boursouflure.

C’est ce qui est arrivé par exemple à Martin Scorsese. Son passage sur Netflix était simplement catastrophique. Un film long et désincarné. Totalement sclérosé.  Alfonso Cuaron s’est pris les pieds dans le tapis avec Roma, parodie de son style. Et tout récemment Kathryn Bigelow se retrouve à s’autoanalyser. Guillermo del Toro, lui, tente de redresser la barre après un Pinocchio peu convaincant.

Alors le Mexicain réalise son projet le plus personnel : une adaptation de Frankenstein. Le bouquin de Mary Shelley est une œuvre fondatrice du cinéma mondial. Le mythe a toujours hanté les cinéastes des quatres coins du Monde. Netflix propose à Del Toro de le suivre dans sa vision du destin funeste de Victor Frankenstein et sa créature.

Dans les glaces du Pôle Nord, Victor raconte donc sa vie tumultueuse de médecin obsédé par le décès de sa mère. Il vaincra la mort avec la fabrication d’un être fragile et violent. Et la suite, normalement, vous devez la connaître.

Et pourtant le film dure plus de deux heures trente. On ne peut pas dire que l’on s’ennuie mais l’absence d’ellipse et de nuance est très étonnante de la part du réalisateur de L’échine du Diable. L’enthousiasme du réalisateur est indéniable mais la démesure lasse assez rapidement.

Oscar Isaac peine à convaincre en jeune savant mais la mise en scène ne fait que dans la grandiloquence pour compenser des personnages un peu trop sages et tendres. Même la créature a des allures de jeune premier. Une idée intéressante, qui est totalement logique dans l’esprit de Del Toro, mais qui assagit l’ambiance morbide de cette histoire de monstre fait de morceaux d’humains.

Le réalisateur a donc les mains libres pour s’attarder sur les décors, les costumes, les bibelots, les meubles… c’est encore une fois une visite de musée de l’horreur mais jamais de l’angoisse. C’est un livre d’images très beau et sophistiqué mais ni prenant, ni touchant. Les acteurs font ce qu’ils peuvent mais Guillermo Del Toro semble médusé par son sujet et ne lui propose peu d’originalité par apport aux autres. Les scènes sont attendues et hélas entendues.

Le film rappelle un peu les envies de Kenneth Branagh dans les années 90. Poussé par Coppola qui venait de terminer Dracula, le cinéaste anglais avait transformé le conte gothique en tragédie shakespearienne. Là aussi il y avait de l’emphase. Mais c’était surtout du cinéma, avec de la musique et de la caractérisation. C’était maladroit. Les outrances étaient parfois grotesques mais il y avait dans la production quelque chose d’organique et d’animée. Ce qui n’est jamais le cas de film trop digital pour raconter une histoire qui normalement prend aux tripes, au propre comme au figuré.

Dès le 07 novembre sur Netflix
2h32
Avec Oscar Isaac, Mia Goth, Christoph Waltz et Jacob Elordi

John Singer Sargent, peintre américain né à Florence, s’est établi à Paris, capitale artistique et culturelle de la Belle Époque, entre 1874 et 1884. L’exposition d’Orsay, présentée à l’occasion du centenaire de sa mort, se concentre sur ces dix premières années de la carrière du peintre, depuis son entrée à dix-huit ans dans l’atelier de Carolus-Duran ainsi qu’à l’École des Beaux-arts de Paris, jusqu’à son départ pour Londres après le scandale provoqué au Salon par le portrait de Virginie Gautreau, dite « Madame X ».

Les deux dernières sections rappellent les liens que Sargent conserva avec la France jusqu’à la fin du XIX^e siècle : son amitié avec Paul Helleu et Claude Monet, son engagement, aux côtés de ce dernier, pour que l’Olympia de Manet entre dans les collections françaises, sa participation, en dépit de son installation à Londres, aux Salons parisiens et à l’Exposition universelle de 1889, et, « revanche éclatante », l’achat par le musée du Luxembourg, alors « musée des artistes vivants », du portrait de la danseuse espagnole Carmencita en 1892.

Peintre célèbre aux États-Unis et en Angleterre, mais méconnu en France, où son style relativement classique de portraitiste mondain fut éclipsé dès les années 1910 par le succès des impressionnistes et des avant-gardes, Sargent n’avait jusqu’alors été exposé en France qu’une seule fois : en 2007, au Petit Palais, aux côtés de Joaquin Sorolla (1863-1923), son contemporain espagnol également oublié. Sans appartenir au mouvement impressionniste, ils étaient alors qualifiés de « peintres de la lumière », ayant pratiqué l’un et l’autre une peinture « claire », dans laquelle la peinture prime sur le dessin et les volumes sont façonnés, à partir d’un fond plutôt sombre, par demi-tons successifs. Leur technique virtuose devait aussi beaucoup au réalisme des maîtres du XVII^e siècle, tout particulièrement Velázquez, dont Sargent copia plusieurs tableaux, notamment Les Ménines ou Le Bouffon (exposé).

L’exposition, organisée en partenariat avec le Metropolitan Museum de New York, réunit plus de 90 œuvres de Sargent, la plupart issues de musées américains. Le Met prête d’ailleurs exceptionnellement son Portrait de Madame X peint en France en 1884, considéré comme la Joconde de sa collection. Quelques portraits exposés sont conservés à Paris : celui du dramaturge Édouard Pailleron, à Versailles, de Gabriel Fauré, à la Philarmonie, ou encore d’Auguste Rodin, au musée Rodin.

« Éblouir Paris », c’est en effet le projet de ce jeune peintre prodige, qui maîtrise aussi parfaitement l’art de faire remarquer ses productions aux Salons annuels de peinture et de sculpture qui se tiennent de 1857 à 1897 au palais de l’Industrie (bâtiment construit avenue des Champs-Élysées pour l’Exposition universelle de 1855, puis détruit pour laisser place aux Petit et Grand Palais). Une intéressante vidéo en explique le fonctionnement et raconte comment Sargent y envoie chaque année deux tableaux destinés à se valoriser mutuellement et à attirer l’œil, parmi les milliers de toiles accrochées les unes par-dessus les autres : un portrait mondain et une scène de genre ou un paysage tiré de ses nombreux voyages en Bretagne, en Italie, Espagne ou Maroc.

Pour faire honneur à cet artiste reconnu dès ses débuts comme un technicien virtuose, ses œuvres sont présentées dans un vaste espace, les grands portraits où dominent souvent le rouge et le noir particulièrement espacés dans la plus grande salle, sur des murs déclinant différentes nuances de rouge ou de brun.

Les œuvres de la première section – études anatomiques à la craie et au fusain, très beaux portraits masculins, copies de Velázquez et de Frans Hals – semblent déjà parfaitement abouties alors qu’il s’agit de travaux réalisés pendant sa période de formation. Une étonnante représentation en noir et blanc d’un orchestre répétant au Cirque d’Hiver (conservé à Boston) témoigne déjà de l’originalité de l’artiste.

Les peintures dites « de voyage » sont peut-être parmi les plus belles, celles où Sargent, non contraint par un commanditaire, laisse libre cours à son goût pour les détails pittoresques, les personnages atypiques ou marginaux (gitanes, danseuses espagnoles, pêcheurs bretons), les points de vue originaux et où il donne la pleine mesure de son talent de coloriste et de « luministe ». A Venise, notamment, la figure rapidement brossée de son ami Ramon Subercaseaux dans une gondole (toile conservée à Memphis) est l’occasion d’une somptueuse étude des reflets de la lumière sur l’eau vert émeraude du canal. Ou bien c’est une moderne vue en plongée de « Venise par temps gris » (collection particulière), loin des vedute habituelles, qu’il livre : une longue plate-forme grise en diagonale, bordée de gondoles noires sur l’eau presque blanche, le dôme de Saint-Marc noyé dans la brume.

Les portraits des personnages influents du Paris des années 1870-1880 – artistes, musiciens, écrivains, aristocrates ou grands bourgeois français ou américains – bien que relativement conventionnels pour notre époque, ont toujours quelque chose d’original qui les distingue de la production commune : une pose plus naturelle, un cadrage audacieux, inspiré de la photographie. On peut objecter que Edgar Degas ou James Tissot avaient déjà été novateurs dans ce domaine vingt ans plus tôt. Quoi qu’il en soit, il s’agit souvent de véritables chefs-d’œuvre, résultats de plusieurs mois de travail : il émane des visages une véritable présence psychologique, les mains sont d’une grande finesse, la touche est fluide, les lumières modèlent avec brio carnations et étoffes, les couleurs vibrent.

Qui plus est, certains d’entre eux procurent une curieuse sensation d’inquiétante étrangeté – peut-être le fruit d’une curiosité pour la psychologie et d’une grande acuité, qu’il partageait avec son ami et bientôt voisin à Londres, le romancier américain Henry James, explorateur des phénomènes de conscience et auteur d’histoires de fantômes. Dans le portrait des enfants Pailleron (conservé à Des Moines), notamment, devant une draperie rouge sang, la fillette en robe blanche assise sagement au centre de la toile a un regard fixe et presque hypnotique, tandis que son frère, en costume noir, toise le spectateur d’un air peu amène.

Le portrait du docteur Pozzi dans son intérieur (conservé à Los Angeles), revêtu d’une longue robe de chambre rouge vif sur un fond rouge plus sombre, dans lequel on distingue une sorte de rideau de scène, est tout à fait théâtral. Accroché en hauteur, majestueux, il surplombe le spectateur de toute sa hauteur longiligne, ses mains arachnéennes jouant avec les lacets de son costume, le regard impénétrable. Ce chirurgien gynécologue, dandy et charmeur à la réputation sulfureuse, a la beauté du diable.

Et le tableau le plus étrange est sans doute celui des Filles d’Edward Darley Boit (conservé à Boston), inspiré des Ménines (1656) de Velázquez, dont la composition est déroutante, presque abstraite : les quatre fillettes se tiennent éloignées, comme isolées les unes des autres – même proches, les deux plus grandes, à l’arrière-plan, évoquent plutôt des clones – dans un intérieur aux volumes géométriques – le quadrilatère du tapis, un pan de mur rectangulaire, deux vases japonais monumentaux, le triangle rouge d’un paravent. Le fond sombre de la pièce ajoute encore au malaise.

A la fin du parcours, après le fameux portrait de Madame X, qui choqua le public de l’époque pour son visage fardé, sa sensualité assumée et une bretelle négligemment descendue de l’épaule, on peut être un peu lassés par l’accumulation de portraits de femmes aux toilettes somptueuses, tous très bien peints cependant. Sargent fut en effet un portraitiste prolixe et, à partir des années 1890, à Londres, celui de la haute société victorienne, comparé à ce que fut Van Dyck pour l’Angleterre des Stuart dans les années 1630. Il fut aussi dès l’enfance un brillant aquarelliste et il réalisa les décors muraux de la bibliothèque publique de Boston… Cette très belle exposition est donc loin d’épuiser l’œuvre du maître américain.

Jusqu’au 11 janvier 2025
Musée d’Orsay, Paris VII