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Chaudement. Voici la réponse la plus basique que l’on donne cette semaine à la question banale : « Ça va ? ». Le réchauffement climatique nous fait gouter à l’enfer. Le Hellfest a eu lieu le week-end dernier et, comme d’habitude, on a fait des petites découvertes, bien énervées, qui font chauffer les foules et défouler les amateurs de gros son et de pogo. Bienvenue dans les abîmes du rock !

Où vous pouvez croiser des drôles de créatures mélomanes : Gnome. Ils ne manquent pas d’humour d’abord : Il y a des nains de jardin sur scène et ils jouent avec de jolis chapeaux pointus rouges ou verts. Cela laisse un indice sur l’origine du groupe : la Belgique. Le nom de leur troisième effort continue dans le burlesque : Vestiges of Verumex Visidrome

Et une fois de plus, on redécouvre que ce pays est une terre de rock. Ici, bien sévère et bien maîtrisé. Ils ne sont pas géniaux au foot mais en musique, ils assurent. Ce que prouve ce trio d’Anvers. Un déluge de décibels marqué par un solide second degré.

Et pourtant il n’y a pas de cynisme dans la démarche. C’est du stoner, bien puissant qui vous fait frire comme une frite dès les premières minutes de cet album forcément musclé mais réalisé avec une intelligence rare. Cela blague, mais à moitié ! Les idées fusent et l’album devient un truc hybride, passionnant à redécouvrir. On souhaite qu’une chose à ce trio atypique : grandir auprès d’un plus large public.

On souhaite la même chose à La Dispute. Ce n’est pas un petit groupe de bobos franciliens qui se languissent dans une redite de la new wave ou les années 80. Non voilà la nouvelle sensation d’un genre un peu nouveau dans ce Siècle : le spoken word !

Le chanteur Jordan Dryer a donc la rage au ventre. La Dispute vibre comme sur un ring de boxe. Ces Américains du Michigan transpirent à grosses gouttes et ne laissent rien passer. Le style est un peu dépouillé mais le ton est d’une intensité rare et originale.

L’album No One was driving the Car parle du monde moderne, de l’individu perdu et des angoisses existentielles. Ce n’est pas nouveau mais c’est exceptionnel de maîtrise et d’inspiration. On n’attend pas tant d’ampleur dans un disque finement construit. Au bout de cinq albums, La Dispute est un choc électrique. Après six années de silence, le groupe est une éclatante surprise.

Le festival permet de voir de vieilles choses comme Anthrax, Iron Maiden et autres papys du rock. Ça sent la naphtaline. Mais il fut plus surprenant de retrouver les énervés de Social Distortion.

Depuis sa création en 1978, il ne reste que le chanteur du groupe original. Il pousse la chansonnette sur un neuvième album que l’on n’attendait plus : 16 ans entre le 8^e album et ce Born to Kill qui va à l’essentiel.

C’est donc un énième retour du groupe punk qui continue de célébrer les années 50 à sa manière. Décharnés et motivés, les morceaux s'enchaînent avec une certaine juvénilité que l’on ne soupçonne pas du tout à ce groupe increvable. Contre vents et marées, SxDx (c’est comme ça qu’on dit paraît- il) se fout des modes et balancent un son sec et rafraîchissant.

Malgré les brûlantes guitares, les batteries martiales, les basses aguicheuses et les chanteurs en mode branchés débranchés, ces disques sont une bande son idéale pour cuire au soleil et se demander si le Spritz, ça ne serait pas meilleur chaud au milieu d’un combat de caddies ou dans un mosh pit… Allez bonne cuisson à tous !

Gnome - Vestiges of Verumex Visidrome
La Dispute - No One was driving the Car
Social Distortion - Born to Kill

Space, the final frontier, these are the voyages of the starship Enterprise. Its continuing mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations .To boldy go where no men has gone before.

Quand le soleil nous écrase de toute sa chaleur, il n’est pas anormal d’avoir la tête dans les étoiles. La science fiction inspire et dépasse nos limites. Elle projette souvent nos angoisses et nous offre très souvent des spectacles qui échappent à toute gravitation, cohérence ou croyance.

La musique dans un film de science-fiction est primordiale. Après les belles paroles de chaque épisode de Star Trek, déroulait ce générique incroyable porté par une voix qui participe à la mythologie de la saga. 2001 est lié à la musique classique. Le thème de Star Wars a quasiment fait le film. Interstellar est marqué par sa musique étrange. Et quand le Monde ne tourne plus très rond, l'intérêt pour la science-fiction se vérifie.

Cette année a été marquée par le succès du Projet Dernière Chance, film quasi parodique des grandes enquêtes scientifiques que peuvent être ces films de genre assez codifiés depuis 2001 l’Odyssée de l’Espace. La musique de ce film, signée par Daniel Pemberton, rentre dans cette optique humoristique.

Ce qui rend l’écoute extrêmement ludique. En 2026, Pemberton offre à la science-fiction une liberté qu’on n’attendait pas. On craint dans un premier temps, un sound design avec des notes métalliques, et des sonorités plus que des mélodies. Mais le compositeur amène tout un bordel qu’il maîtrise à la perfection.

On entend un chœur d’église de temps en temps pour donner de la sentence à une œuvre qui dure deux heures mais Pemberton apporte une légèreté et une vraie sensibilité de mélomane. Comme le film, il se dégage du score un éloge de la curiosité dans ce brassage instrumental.

Et on retrouve ce goût bienvenu pour l’humour avec sa partition pour le film fantastique et rigolard Les Maîtres de l’Univers. La nouvelle adaptation de Musclor contre Skeletor n’a pas la chance de sortir sur nos écrans. Vous la trouverez sur une plateforme. Mais le travail de Pemberton est une fois de plus assez caustique.

Il est allé chercher Brian May, le guitariste de Queen, pour lorgner clairement du coté de Flash Gordon, gourmandise kitsch des années 80. Il reprend aussi The Cure et Abba pour jouer sur une nostalgie douce heureuse. Tout cela avec un orchestre et un guitar hero qui intervient quand il le souhaite.

Les riffs tranchent dans un bande son épique. Les synthétiseurs décrochent nos sourires amusés. La bande originale est vertueusement drôle car Pemberton joue constamment avec son auditeur. Il ne fait pas que piquer des idées : il introduit un coté heavy metal qui va très bien au héros de la série animée. C’est musclé et puissant. Et ça ne prend pas au sérieux. Un plaisir enfantin donc assez précieux.

Ce qui provoque un vrai contraste avec l’événement de l’année en matière de musique de film et de science-fiction: John Williams a signé la musique du dernier Spielberg. Il est sorti de sa retraite pour accompagner son ami de toujours. Il signe encore une partition pour un film de science-fiction, Disclosure Day.

Évidemment, on retrouve cette mélancolie qui marque les derniers efforts de John Williams avec Steven Spielberg. Quelques messieurs trop tranquilles ? Non ! Deux artistes aux subtilités rassurantes. Plus besoin d’être spectaculaires. Spielberg réalise un thriller surnaturel et Williams donne de la matière à l’ensemble avec une grâce qui n’a pas d’égal actuellement. Ce que fait Daniel Pemberton est très bien pour la SF d’aujourd’hui mais John Williams donne vraiment du corps à l’image avec une partition nuancée.

Ce n’est pas le final de Rencontres du 3e Type. Ce n’est pas l’exaltation de ET. Ni l’énergie de La Guerre des Mondes. Disclosure Day propose encore une fois autre chose. Le film est surprenant (ou déroutant) et le travail de Williams participe à cela grâce un score assez caressant presque atmosphérique.

On entend toujours ses envolées lyriques et de la tension instrumentale. La savoir-faire est là mais il y a cette délicatesse qui s’accentue au fil des collaborations. En une heure de temps, John Williams capte encore de belles émotions et les partagent avec son talent unique et génial. La science-fiction et la pop culture lui doivent beaucoup: au crépuscule de son existence, le compositeur est sacrément vivant. Quand les orchestres symphoniques nous font décoller !

Ses derniers mots avant de mourir (d’une péritonite) au sommet du Scharfberg, à seulement 41 ans, auraient été (en italien) : « Je veux voir mes montagnes ». Grâce à cet artiste visionnaire et à sa technique exigeante, c’est nous qui pouvons désormais voir les Alpes suisses à travers le regard de Segantini.

En 2021, il figurait, au musée d’Orsay, parmi les représentants des « modernités suisses », aux côtés de Ferdinand Holder, Giovanni et Augusto Giacometti ou encore Félix Vallotton ; cette année, le musée Marmottan consacre à Giovanni Segantini la première rétrospective jamais présentée en France.

Artiste internationalement admiré de son vivant, il a pourtant été négligé en France, où la représentation de la ville moderne et de ses environs, celle des premières stations balnéaires sur le littoral atlantique étaient alors bien plus prisées que la peinture des montagnes.

Son héritage artistique est aujourd’hui revendiqué par la Suisse, l’Italie et – dans une moindre mesure – l’Autriche, alors même qu’il a été rejeté, au cours de sa vie adulte, par les administrations de ces trois nations. En effet, né à Arco, une commune italienne qui appartenait à l’empire austro-hongrois, il est orphelin à huit ans et confié à sa demi-sœur, à Milan ; il perd alors la nationalité autrichienne tandis que sa tutrice échoue à obtenir pour lui la nationalité italienne.

Son statut d’apatride l’a empêché d’être scolarisé, d’épouser sa compagne, Luigia Bugatti – la sœur de l’ébéniste et décorateur Carlo Bugatti – et même de voyager pour assister aux expositions de ses œuvres, faute de passeport. C’est donc dans la nature qu’il trouve refuge, de plus en plus haut, dans le canton suisse des Grisons.

Le parcours de l’exposition suit ses installations successives dans les Alpes suisses, dessinant un itinéraire ascensionnel qui reflète sa quête d’élévation spirituelle. Les cinq sections indiquent d’ailleurs au mètre près l’altitude atteinte pour chaque étape de ce chemin vers les cimes.

Aux côtés des huiles sur toile figurent de nombreux dessins au crayon ou au fusain, magnifiques déclinaisons de ses motifs de prédilection.

L’introduction évoque rapidement la formation en grande partie autodidacte de l’artiste à Milan, à l’Académie de Brera et au contact de la bohème artistique lombarde – la Scapigliatura (« bande des échevelés »). Il y fait les rencontres déterminantes de Carlo et Luigia Bugatti ainsi que de Vittore Grubicy de Dragon et son frère Alberto, qui ouvriront une galerie et deviendront ses marchands attitrés.

La première station, Pusiano, près du lac de Côme, est celle des débuts d’un peintre déjà talentueux, qui choisit de consacrer son art, dans le sillage de Jean-François Millet (1814-1875), à la nature, aux labeurs des paysans et à leurs bêtes.

Les deux toiles monumentales, Le Dernier labeur du jour (1884) et Après la tempête (1883-1885), deux formats verticaux de 170 cm de haut chacun, sont comme des fenêtres laissant passer le vent et les bourrasques de pluie, qui immergent le spectateur dans la rude vie paysanne. La vue en contreplongée, le personnage au centre du tableau, le haut du corps nimbé de lumière, le ciel tourmenté qui occupe plus de la moitié supérieure de la toile… Tous ces éléments contribuent à sacraliser ces modestes paysans.

C’est à Savognin, dans les Grisons, à partir de 1886, que Segantini est initié à la technique du divisionnisme par Vittore Grubicy. Ce dernier a lu des textes critiques sur le néo-impressionnisme de Seurat, exposé à Paris lors de la dernière exposition impressionniste, et les théories du chimiste Chevreul sur les couleurs. N’ayant pas vu les peintures de Seurat, Segantini invente une technique singulière, en juxtaposant sur la toile, non pas des points (technique du « pointillisme »), mais des filaments de couleurs pures.

L’une de ses premières toiles peintes avec cette technique est l’Ave Maria à la traversée (1886-1888). Reprise d’un thème peint en 1882, elle représente une famille de bergers dans une barque avec ses moutons, interrompant sa traversée du lac de Pusiano pour prier. Saisis en contre-jour par la lumière aveuglante du soleil couchant, les silhouettes de l’embarcation et de ses occupants se découpent sur les ondes lumineuses concentriques irradiant à partir de la fine ligne d’horizon. Plus qu’une scène pastorale, la composition s’élève à la dimension d’une Sainte Famille, enchâssée dans le cercle parfait formé par les arceaux de la barque et leur reflet dans l’eau.

Alors que, dans l’Ave Maria, seuls des filaments blancs et jaune pâle matérialisent les ondes lumineuses et nimbent le dos des moutons, les œuvres de 1891-1892, en particulier les deux versions de Midi dans les Alpes, sont intégralement traitées avec cette technique originale. Ces deux toiles vibrent de la lumière intense de midi, qui rétrécit les ombres et fait briller les neiges éternelles. Provenant l’une du Segantini Museum à Saint-Moritz, l’autre de Kurashiki, au Japon, elles sont exceptionnellement réunies pour l’exposition.

À Savognin toujours, Segantini peint de nombreuses scènes pastorales, souvent empreintes de spiritualité. Le motif des « deux mères » est notamment décliné à plusieurs reprises, mettant sur le même plan la maternité humaine et celle de l’animal, – brebis, chèvre ou vache – espèces qui se trouvent unies dans une célébration commune du cycle de la vie.

Le grand format horizontal de 1889, Les Deux mères. Effet de lanterne. Intérieur d’étable (157 x 280 cm), conservé à Milan, est l’une de ses œuvres les plus abouties sur ce thème. Dans le fond sombre d’une étable éclairée par une unique lanterne, une mère tenant son enfant sur ses genoux est assise sur un tabouret de ferme, assoupie, à côté d’une vache veillant son veau. 

Inspiré sans doute par Caravage (1571-1610), qu’il avait découvert à Milan, Segantini emploie cependant le clair-obscur et le cadrage serré pour créer, non pas une scène dramatique, mais un moment de recueillement mystique. Cette sorte de Nativité profane d’une grande douceur rappelle plutôt l’esthétique du caravagiste Georges de La Tour (1593-1652), qui ne fut pourtant redécouvert qu’en 1915 (soit quinze ans après la mort de Segantini).

En 1894, Segantini quitte Savognin pour s’installer avec sa famille au col de la Majola, près de Saint-Moritz, à 1800 mètres d’altitude. Ses scènes pastorales évoluent alors vers un symbolisme plus manifeste et il est remarqué par les cercles symbolistes de Paris (les salons de la Rose-Croix), Bruxelles (le groupe des XX) et Vienne (Klimt et la Sécession viennoise).

On observe en effet une évolution depuis le tableau intitulé Le Fruit de l’amour ou Fleur des Alpes (1889), le premier à représenter une mère à l’enfant juchée sur une branche, jusqu’à L’Ange de la vie (1894-1896) (l’exposition en présente un dessin au crayon ; l’huile sur toile monumentale est visible à Milan), dans lequel la figure féminine aux longs cheveux qui semble flotter sur les branches noueuses d’un boulot est une véritable allégorie de l’harmonie cosmique.

L’ascension de Segantini s’achève au sommet du Schafberg, alors qu’il travaille sur une œuvre majeure destinée à l’Exposition universelle de 1900, à Paris, un Triptyque des Alpes composé de La Mort, La Nature et La Vie. L’exposition se conclut sur les dessins préparatoires en grand format de ces trois panneaux qu’il n’eut pas le temps d’exécuter.

Jusqu’au 16 août 2026
musée Marmottan Monet

C’est toujours la même chose avec Quentin Dupieux : il a une idée. Elle est bonne mais elle est unique. Puis le cinéaste tente de créer quelque chose autour. Ça peut être de la matière, comme le Pneu ou le Daim. Dans son nouveau film, c’est carrément l’animation. Le vertige est un film d’animation fait avec des atouts de playstation du début du Siècle. Voir avant.

C’est amusant. A l’heure de l’intelligence artificielle omniprésente et des films d’animation de plus en plus impressionnant grâce aux ordinateurs, Le Vertige est très fier d’être vieillot. Tout est carré et saccadé.

On reconnaît tout de même les visages de Alain Chabat et de Jonathan Cohen. Ils se régalent d’être dans la nouvelle friandise de Quentin Dupieux. Comme toutes les stars qui veulent passer chez lui. Ils jouent Jacques et Bruno, deux amis qui se demandent si le monde dans lequel ils vivent ne serait pas une simulation. La virtualité du monde. La réalité est-elle la même pour tous ?

Comme souvent, c’est drôle mais le concept ne remplit pas le métrage qui dépasse l’heure avec une baisse de régime en cours de route. C’est souvent le cas chez Dupieux : il serait certainement le meilleur réalisateur de courts métrages.

A la place, on a un type très astucieux mais qui semble se détourner trop rapidement de ses fictions. Il y a systématiquement quelque chose d’inabouti dans ses œuvres pourtant protéiformes et souvent délirantes.

On se régale dans Le Vertige du côté old school des images. Ça fait presque du bien car c’est lent. Néanmoins, la partie méta gâche un peu la plaisanterie. On confond le cynisme avec de l’intelligence. Il refait Matrix avec un vieil Amstrad CPC6128. Ce n’est jamais désagréable mais au fil des minutes, on se désintéresse du propos pourtant pas idiot sur nos petits lâchetés contemporaines.

Bref, c’est un peu comme d’habitude : c’est bien mais pas top. Ça ne pixellise pas assez au niveau du scénario, ce qui est bien triste quand on devine l’imagination atypique de l’auteur.

Au cinéma le 10 juin 2026
avec Alain Chabat, Jonathan Cohen, Anaïs Desmoustier et Jean-Marie Winling
Diaphana – 1h06

Nan Goldin n'est pas une photographe obsédée par la qualité visuelle, par la beauté classique de l'image. Elle ne se préoccupe manifestement pas trop de faire une photo léchée, hyper bien cadrée, sans bruit ou avec des couleurs équilibrées. Ainsi, de nombreuses photos sont floues ou encore sous ou sur-exposées, comme en témoigne d'ailleurs l'affiche de l'exposition !

Ce qui compte pour Nan Goldin, c'est de saisir l'intime, et je trouve que c'est une vraie championne pour ce faire ! Elle immortalise ses proches dans leur vie la plus privée et la plus crue. On les voit faire l'amour, se droguer, faire pipi, se travestir, se faire la gueule, s'aimer... C'est comme un album de famille géant où j'ai presque cru reconnaître mes proches à moi.

Le travail de Nan Goldin est toujours aussi impactant que lorsque je l'ai découvert fin 2002 à l'occasion d'une exposition au Centre Pompidou. Par contre, il n'est à mon avis pas du tout mis en valeur par l'exposition du Grand Palais qui ne présente strictement aucun tirage mais uniquement des vidéos et des diaporamas (il y avait bien longtemps que je n'avais pas entendu le bruit d'un carrousel à diapositives, nostalgie !).

L'avantage des diaporamas et de pouvoir visionner énormément d'images (700 portraits pour The Ballad of Sexual Dependency !), et de voir la progression des relations de Nan Goldin dans le temps long : les couples se forment, des enfants naissent, les rides apparaissent, la vie disparait...
L'inconvénient des diaporamas et qu'ils ne nous permettent pas de nous attarder à notre guise sur un tirage pour scruter les traits du modèle.

Mais le gros défaut de l'exposition n'est pas là.

Bien que l'exposition soit située dans l'immense Salon d'Honneur du Grand Palais (plongé dans le noir pour l'occasion), les œuvres sont présentées dans des sortes de petites grottes où seules quelques personnes peuvent s’assoir car le nombre de places est très limité.

Je regrette vraiment le choix de la scénographe, Hala Wardé, d'avoir ainsi restreint l'espace car, au lieu de résonner avec l'intimité à l’œuvre, ce parti-pris crée une promiscuité pas forcément agréable et, surtout, génère des files d'attente devant les œuvres. Ainsi, je n'ai pas pu voir Memory Lost, faute de pouvoir entrer dans l'alcôve.

Si vous voulez assister à la très touchante Ballad of Sexual Dependency (42 minutes) - qui est le clou de l'exposition - je vous donc conseille de réserver à l'ouverture.

Jusqu'au 21 juin 2026
Grand-Palais, Paris VIII
Durée de visite : ≃ 2h15
TP 17€ | TR 13€

Cher Monde moderne,

Tu nous emmerdes. Tu nous promets du progrès, de la technologie et de la paix. On a des chefs débiles, des codes de vérification pour commander une boite de thon à 23h47 et tu aides toutes les armes du Monde à s’exprimer de la pire des manières. Et maintenant, tu nous offres l’intelligence artificielle !

Donc avec elle, tout devrait se simplifier. Au point que la vérité universelle deviendrait toute relative mais la réjouissance personnelle serait plus grande. Monde moderne, tu viens de créer un ersatz d’ange gardien et on devrait te remercier.

Tu nous emmerdes. A cause de toi, on doute de tout. L’intelligence artificielle nous pond des œuvres avec quelques mots et c’est bien pour ça qu’aujourd’hui dans nos pages on vous fait basculer dans la soul music, avec de vrais artistes, de vrais instruments et de vrais bons disques.

La Soul ! Jalen Ngonda trouve l’inspiration dans un lointain passé. Mais on est bien sûr que ce passé fut réel et c’est pourquoi ce jeune artiste est rassurant. Il connaît Motown et semble avoir appris par cœur les mélodies de Burt Bacharach.

Le résultat est sirupeux et délicieux. Il y a surtout une âme. Désolé, cher Monde Moderne mais c’est toujours la grande affaire : l’humanité comme lieu de valeur. Ce disque Doctrine of Love respire la joie, la compassion, le partage et le plaisir.

Amateur de James Brown, Jalen Ngonda nous rappelle la grande force physique et métaphysique de cette soul très classique, monstre élégant où la politique se joue avec la jouissance. Les arrangements se découvrent délicatement et la voix de Ngonda a un vrai pouvoir sexuel. Il semble avoir tout compris de ses aînés. Et on sent que le cœur y est.

La Soul ! Brother Wallace ressemble beaucoup à son camarade : il cherche plutôt ses idées vers Isaac Hayes. Sa soul est un petit peu perverse mais tout aussi sophistiquée. Electric Love est une déclaration d’amour à tout ce qui fait un Homme : doute, espoir et toutes les ambiguïtés qui existent autour.

Que ça fait du bien, cette bonne vieille recette avec des arrangements jubilatoires, cette joie de vivre du r&b comme une poésie souriante d’un univers maussade. Le piano et la voix de Brother Wallace est un cri d’amour.

Monde Moderne, voilà encore un artiste qui ne vit pas dans le manichéisme le plus stupide, qui ne laisse pas les plus faibles sur le bord de la route. Le Monde n’est pas binaire. Sa musique est cuivrée mais sèche pour décortiquer les passions qui font de l’humanité, une désespérante odyssée. Gone with the Wind comme dirait l’un de ses titres de cet album flamboyant.

La Soul ! Monde moderne, tu peux, il faut le reconnaître, aider certains artistes qui arrivent néanmoins à défier les normes et les conventions que tu imposes : c’est ainsi qu’est né en France, l’electro swing. Un genre festif, version pointue d’une soulographie organisée par Emir Kusturica ! La fête a comme ambition première avec des allures de brocante numérique.

Les Strasbourgeois de Lyre Le Temps ont cette envie permanente : teufer, bouger, remuer et délirer avec le plus grand nombre. Il y a bien sûr des beats et des samples dans leurs chansons. On entend surtout des cuivres spectaculaires, heureux de se répondre. New Orleans Club ouvre ses portes sur un sentiment d’euphorie incroyable.

Un orgue Hammond donne la direction et tout le monde suit. C’est joyeux et ça demande le meilleur de nous-mêmes pour s’éclater. Monde moderne, il n’y a pas de code d’accès pour cette rasade rabelaisienne de funk qui se déride en allant chercher du coté des saloons de la Nouvelle Orléans.

Monde moderne, tu te rends compte que tu es si pénible que les petits jeunes hantent désormais les vieux rades, les vieilles formules, découvrent les instruments poussiéreux et arrivent en plus à les remettre au goût du jour… Loin de l’artificialité qui serait la valeur rassurante de notre Siècle !

Jalen Ngonda - Doctrine of soul
Brother Wallace - Electric love
Lyre Le Temps - News Orleans Club

Thierry Courtin nous interroge sur la moralité du foot mondial. Ça fait du bien.

Tchoupi s'entraîne. Il fait des passes. Il gambade avec ses camarades sur un beau terrain de football. Il s’inquiète des nouvelles règles pour rentrer sur le sol américain pour la coupe du monde de foot. On ne sait pas vraiment quelle sorte de personne est Tchoupi. Ça fait des livres qu’il découvre le monde mais bon, on n’est pas certain qu’il soit un chien ou un pingouin… ou autre chose.

Hélas pour lui, il ne correspond pas aux normes américaines. Il n’est pas tout blanc. Il n’est pas réactionnaire. Il n’aime pas trop le catch (en tout cas il est trop jeune pour le savoir). Il supporte quand les gens amènent la contradiction. Il n’est pas de couleur orange. Il ne s’endort pas en réunions. Il sait compter jusqu’à dix sans faire d’erreur.

C’est ainsi que Tchoupi pourrait avoir les attributs du terroriste. Mais bon, notre petit Tchoupi, déjà champion de vélo et de trottinette, ne cherche qu’à taper dans le ballon avec ses potes. La magie du foot c’est le partage, l’esprit d’équipe et l’universalité d’une passe ou d’un petit pont.

C’est ce qu’il va dire à Gianni Infantino qui passait par là : ce dernier essayait de trouver un remplaçant à l’arbitre somalien. Lui aussi n’a pas pu aller à la coupe du Monde parce Donald Trump ne l’aime pas.

Il demande donc au patron des instances mondiales du football pourquoi le président désagréable américain a eu un prix pour la paix : Pourquoi il décide à la place de tout le monde. C’est une drôle de paix que de choisir qui peut ou pas jouer au foot chez lui…

Pourquoi les équipes qui viennent d’Afrique sont fouillées sur le tarmac de l’aéroport ? Pourquoi l’accueil n’est pas le même pour tout le monde ? Pourquoi les supporters de la Côte d’Ivoire ne peuvent pas traverser l’Océan ? Gianni Infantino parle de Christophe Gleizes, un journaliste emprisonné mais pour Tchoupi ce n’est pas là le vrai problème.

Tchoupi a connu les injustices. Un jour, un ami a pris son vélo sans lui demander. Une autre fois, la maîtresse l’a puni alors qu’il n’avait rien fait. Tchoupi est soucieux. Est-ce que le sport va reprendre ses droits ? Est-ce que l’on peut laisser un président taciturne prendre les commandes d’un événement plutôt festif et qui se veut vertueux ?Le gentil Tchoupi tente même une pointe d’ironie en fin de récit en proposant à Infantino d’organiser une prochaine coupe du Monde en Corée du Nord. Après la Russie, le Qatar et les Etats Unis (Tchoupi n’est pas encore très fort en géographie mais il épargne le Canada et le Mexique), la démocratie n’est pas visiblement une valeur qui s’allie avec le football.

Tchoupi champion de foot est donc une œuvre engagée et incroyablement courageuse.

Nathan – 22 pages

Changement d’ambiance au Petit Palais : cet hiver, le Finlandais Pekka Halonen nous emmenait dans ses paysages de neige ; pour les beaux jours, nous suivrons le Hongrois Károly Ferenczy (1862-1917), qui excellait dans la peinture de plein air au soleil.

Avec cet artiste célébrissime en Hongrie, mais méconnu en France, considéré comme le père de la modernité nationale hongroise – père, également, d’une dynastie d’artistes, puisque ses trois enfants furent des créateurs de génie – le Petit Palais, qui avait largement exploré, jusqu’à présent, les maîtres de la peinture nordique moderne, élargit notre horizon à ceux de l’Europe centrale.

La plupart des œuvres, comme cet autoportrait de 1893, ont été prêtées par la galerie nationale hongroise de Budapest.

Comme les Finlandais Albert Edelfelt, Akseli Gallen-Kallela et Pekka Halonen, ou la Norvégienne Harriet Backer, Ferenczy est passé par l’Académie Julian, à Paris, où il a été influencé par le naturalisme de Jules Bastien-Lepage. Ses voyages en Europe et ses rencontres lui ont offert des contacts avec tous les styles de son époque – naturalisme, mais aussi japonisme, symbolisme, impressionnisme… – à partir desquels il a créé, de retour dans sa patrie, un style singulier, expression de l’identité nationale.

Comme Peder Severin Krøyer à Skagen (Danemark) et Peka Halonen à Tuusula (Finlande), il a fondé, en 1896, une colonie d’artistes à Nagybánya (aujourd’hui Baia Mare, en Roumanie), sur le modèle des colonies françaises de Barbizon (années 1830-1860), Grez-sur-Loing et Pont-Avent (années 1860-1890).

Comme Akseli Gallen-Kallela et Pekka Halonen, qui refusèrent l’académisme imposé par l’empire russe détenteur de la Finlande, il oppose à la grande peinture d’histoire austro-hongroise qui a les faveurs de l’empereur François-Joseph de Habsbourg, une sensibilité purement hongroise, un retour à la terre et au peuple.

L’introduction a le mérite de la clarté : elle établit une chronologie de la vie du peintre en adéquation avec le découpage du parcours en trois parties : Un artiste en devenir (1862-1896) / Un artiste accompli (1896-1906) / Ultimes expérimentations (1906-1917).

Cependant, elle n’explique pas suffisamment le contexte historique dans lequel évolue le peintre, dans un pays – la Hongrie – en voie d’émancipation.

Les grandes dates de son histoire politique auraient pu être rappelées : le Compromis de 1867, qui marque la naissance de la double monarchie austro-hongroise, une plus grande autonomie de la Hongrie, la création de Budapest (en 1873) et une période de prospérité industrielle et économique ; le Millénaire de 1896, célébrant les 1000 ans de présence magyare dans la plaine du Danube. L’art de Ferenczy s’oppose donc à la fois à l’art officiel viennois et au nationalisme pompeux de Budapest.

Une carte de l’Europe aurait aussi pu mieux situer les différents séjours de l’artiste : Vienne, où il est né sous le nom de Carl Freund, Budapest, où il étudie le droit, l’Italie, où il entreprend un grand voyage, Paris et l’Académie Julian, Szentendre (près de Budapest), où il s’installe avec sa famille en 1889, puis Munich et, à partir de 1896, Nagybánya, en alternance avec Budapest, où il est professeur à l’Académie hongroise des Beaux-Arts.

Ses premières œuvres, marquées par l’influence du naturalisme et, probablement, du japonisme, pour les cadrages et la netteté des contours, semblent un peu ternes : les personnages sont peu expressifs, leurs silhouettes, comme découpées sur un fond pâle. Certains tableaux aux coloris très subtils, comme Jeunes Filles cultivant des fleurs (1889), sont cependant empreints d’une grande douceur.

Cette extrême sobriété exprime sans doute une volonté de se concentrer sur l’humain dans sa vérité nue, par opposition aux toiles monumentales saturées de personnages et de décors d’un Hans Makart, par exemple.

Suit une courte phase symboliste lors de son séjour à Munich, où sa peinture se fait plus mystique et plus sombre. Plus sombre aussi en raison de l'excès de liants et de vernis superposés dans ses toiles, des composants instables qui, en vieillissant, noircissent et craquellent la couche picturale. Certaines toiles telles que le portrait de sa fille Noémi (1903) ou Les Tsiganes (1901) ont ainsi perdu en lisibilité.

C’est aussi durant cette période qu’il s’intéresse au paysage et, en particulier, à la forêt. Le tableau Chant d’oiseau (1893) et son pendant mythologique Orphée (1894), qui reflètent une relation harmonieuse entre l’homme et la nature, dégagent un charme particulier, presque envoûtant.

La deuxième section de l’exposition concerne l’expérience fondatrice de Nagybánya, au cours de laquelle l’art de Ferenczy atteint sa pleine maturité. Sont aussi présentées les œuvres produites par les autres peintres de la colonie (Simon Hollósy, notamment, et son élève Oszkár Glatz), qui compta jusqu’à cinquante membres.

Dans les deux salles intitulées « Peindre au soleil » se trouvent ses plus belles peintures, les plus « accomplies ». À la lumière naturelle et intense du soleil, son style évolue encore vers une simplification de la touche, des coloris plus vifs et de puissants contrastes lumineux.

La Femme peintre (1903), avec sa composition audacieuse et dynamique, en plongée et presque géométrique, ses contrastes d’ombre profonde et de lumière éblouissante, et le bleu pur de la robe, compte parmi les chefs-d’œuvre de cette période. 

Plusieurs scènes de baignade de jeunes garçons dans la rivière Zazar dans la lumière du matin, de l’après-midi ou du soir, célèbrent aussi le bonheur d’une vie simple en harmonie avec la nature.

Dans la troisième section sont exposés les derniers travaux du peintre, atteint d’une affection pulmonaire qui causera sa mort prématurée à seulement 55 ans.

À côté de ses sublimes paysages baignés de soleil, il peignit aussi en atelier de très beaux nus féminins dans la tradition classique, des athlètes de cirque, une grande Pietà – son dernier tableau sacré – et de nombreux portraits, dont les plus expressifs sont ceux de ses enfants : dans leur Double Portrait (1908), les jumeaux Béni et Noémi se détachent du fond bleu sombre et leur regard intense, d’une calme assurance, leur confère une présence magnétique.

Jusqu'au 06 septembre 2026
Petit Palais, Paris VIII
Plein tarif : 17 euros
Tarif réduit : 15 euros
Gratuit : - 18 ans

Encore Le réveil de la momie ? Ha tiens non, c’est le retour de Star Wars, la franchise sclérosée par excellence !

L’essorage continue. La franchise de George Lucas est devenue un paquet de lessive que l’on vend sous toutes ses formes. La saga initiale a été corrompue par le dernier opus : sûrement l’une des plus grosses purges d’Hollywood. On rit toujours et encore de l’énième retour de l’Empereur et cette direction d’acteur totalement nonsensique.

Les séries télé Star Wars se font désormais dans l’indifférence. Or il y a huit ans (une galaxie lointaine pour certains), Le Mandalorian et Grogu fut une série événement.

Créée par Jon Favreau, la série avait une certaine cohérence en pompant au western et au cinéma asiatique. C’était la volonté à la base de George Lucas pour sa saga interplanétaire. Trois saisons plus tard, Din Djarin - le vague cousin de Boba Fett - et Grogu - le vague descendant de Yoda - ont droit à leur film rien qu’à eux.

Ils sont donc un duo de chasseurs de prime. Ils capturent les anciens sbires de l’Empire et ils servent la Nouvelle République représentée par Sigourney Weaver. Ce qui restera la meilleure idée du film. Rayonnante, elle s’impose comme la figure féminine définitive de la science-fiction : il lui manquait cette franchise à son tableau de chasse.

Et là est justement le gros problème narratif du film : il n’est fait que d’anecdotes. Les références au reste de l’univers, aux films passés, sont multiples. Elles nous occupent mais cela fait au détriment de l’émotion que l’on devrait porter à ces deux personnages hyper sympathiques qui nous rejouent dans l’espace la célèbre saga nippone Lone Wolf and Cub.

On est bien trop occupé à deviner les détails. L’histoire est désarmante de simplicité comme si le récit ne voulait pas prendre le pas sur les clins d’œil. Le Mandalorian se retrouve donc dans les griffes de la famille Hutt, qui se mettent copieusement sur la tronche depuis le décès de Jabba.

Cela provoque mille et une aventures et nos copains se font embarquer dans une succession de courses poursuites qui ne s’arrêtent jamais. Jon Favreau veut effectivement retrouver le goût du serial, et ses rebondissements sans fin, ce qui avaient inspiré les jeunes Lucas et Spielberg.

Mais l’attachement est très limité. C’est fade malgré les scènes d’action assez bien ficelées pour une fois. Les effets spéciaux se la jouent eux aussi un peu vintage mais ça ne fonctionne pas vraiment. Les dialogues sont amusants parce qu’ils imitent les cow boys des vieux westerns, mais on se lasse. La musique est aussi aventureuse, elle aussi, mais part dans tous les sens.

Le film est bourré de bonnes intentions. Avec un arrêt net dans une forêt hostile qui laisse la place au personnage mutique et mignon de Grogu. Le film ose à ce moment une cassure assez inhabituelle et culottée.

Comme tous les films Star Wars, il y a un cahier des charges trop imposant. Il y a plein de bestioles dégoulinantes mais le film se fait sans magie. De manière très mécanique. Dans l’espace, tout est platounet hélas.

Au cinéma le 20 mai 2026
avec Pedro Pascal, Jonny Coyne, Sigourney Weaver et Jeremy Allen White
Walt Disney - 2h12

Ce printemps, le Louvre a choisi de faire dialoguer les œuvres de Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange (1475-1564) et d’Auguste Rodin (1840-1917), deux maîtres absolus de la sculpture occidentale, à près de quatre siècles de distance.

Il y a tant de points communs entre Rodin et le grand sculpteur de la Renaissance italienne qu’il admirait par-dessus tout, que cette exposition ne saurait être la première sur ce sujet. Dès 1997, le musée Rodin montrait en effet déjà comment Rodin avait « redécouvert » Michel-Ange – dont il ne connaissait alors l’œuvre que par des moulages et gravures – lors de son premier voyage en Italie en 1875-1876.

L’évènement du Louvre embrasse tous les aspects communs aux deux artistes dans la notion de « corps vivants » : Michel-Ange et Rodin, réunis par une même ambition de rendre visible l’énergie intérieure du corps humain.

Pour cette exposition d’une ampleur inédite, les marbres de Michel-Ange n’ayant pas pu voyager sont représentés par des moulages en plâtre ou de très belles copies en marbre, complétés par de nombreux dessins et gravures, mais aussi par des créations de sculpteurs maniéristes contemporains du maître. L’ensemble de l’œuvre de Rodin est évoquée grâce à la participation exceptionnelle du musée Rodin, partenaire de l’exposition.

Des œuvres contemporaines sont aussi convoquées, témoins de la continuité du questionnement des artistes sur les relations entre corps et âme, le concept de non finito ou encore la circulation de l’énergie vitale dans l’art plastique.

Après une introduction dans la rotonde, où sont présentés les Esclaves de Michel-Ange, déplacés depuis l’aile Denon, aux côtés leurs « frères » conçus par Rodin, le parcours progresse à la manière d’une dissertation en volume, divisée en cinq parties et multiples sous-parties : Deux artistes mythiques / Nature et Antiquité / Non finito / Corps et âmes / Énergie et vie.

Pour commencer, Michel-Ange et Rodin sont tous deux des artistes mythiques, d’une trempe exceptionnelle, admirés et célébrés de leur vivant et jusqu’à aujourd’hui. Leurs portraits en manière d’hommages par Federico Zuccari (1593) et Max Svabinsky (1902) en témoignent, mais aussi les reliques vénérées de leurs mains, vecteurs de leur pensée et instruments de leur art – l’une modelée dans l’argile d’après celle de Michel-Ange par un artiste anonyme au XVI^e siècle, l’autre moulée sur celle de Rodin peu avant sa mort.

La ressemblance du buste de L’Homme au nez cassé de Rodin (1864) avec la tête de Michel-Ange en bronze par Daniele Da Volterra (1564) est troublante : Rodin ne s’aperçut que onze années plus tard, lors de la célébration du 400^e anniversaire de la naissance de Michel-Ange, qu’il avait été inconsciemment inspiré par ce modèle. 

La première section de l’exposition accorde une place particulière au chef-d’œuvre de Michel-Ange qui a le plus marqué Rodin lors de son voyage à Florence en mars 1876 : les allégories du Temps (Le Jour et La Nuit ; L’Aurore et Le Crépuscule) sculptées sur les couvercles incurvés des tombeaux de Julien et Laurent de Médicis entre 1524 et 1531, dans la nouvelle sacristie de la basilique San Lorenzo.

Les copies réduites à 1/3 de ces sculptures en marbre par Henri-Charles Maniglier, qui remplacent les originaux, restés à Florence, sont d’une grande précision. Elles avaient été commandées en 1873 par Adolphe Thiers, premier président de la III^e République, pour son hôtel particulier parisien. 

La deuxième section de l’exposition interroge la manière dont les deux artistes ont observé et réinterprété le corps humain d’après nature, d’une part, et par le prisme de l’art antique, d’autre part. Tous deux avaient une parfaite connaissance de l’anatomie, longuement observée ou même disséquée, mais ils ont réinventé les proportions du corps humain afin d’atteindre, dans leurs créations, une beauté idéale ou « bella maniera », pour Michel-Ange, une expressivité plus vraie que nature, pour Rodin.

La Grande Ombre en bronze de Rodin, dont trois exemplaires sont assemblés au-dessus de la Porte de l’Enfer, reprend la pose douloureuse de son Adam en exagérant encore l’inclinaison de la tête sur le bras gauche, de sorte que la zone de l’épaule droite à l’oreille forme une surface plane, une « console », selon ses termes. 

Son rapprochement avec un Apollon en bronze du XVI^e siècle dont la posture est inspirée de l’Apollon en marbre de Michel-Ange, permet de mesurer l’influence du maniérisme italien (1520-1580 environ) sur la « manière » de Rodin : étirement et allongement des membres, torsion du corps sur lui-même qui amène le spectateur à tourner autour pour en saisir toute la complexité. Les différences, aussi, sont flagrantes : au déhanché élégant et à la pose gracieuse de l’éphèbe s’oppose le corps souffrant et la pose torturée du damné.

Dans la troisième section, le non finito de Rodin, dont il a emprunté le principe à Michel-Ange, est comparé à celui du maître florentin, occasion de comparer aussi les pratiques très différentes des deux artistes.

Alors que Michel-Ange pratique la taille directe du marbre, la plupart du temps sans assistant et d’après ses seuls croquis, Rodin ne taille pas lui-même le marbre, mais confie à de nombreux praticiens le soin d’exécuter ses projets à partir de ses modelages ou assemblages. Ces différences techniques sont très bien illustrées par la présentation de deux sculptures ébauchées dans le marbre, l’une en taille directe, l’autre en taille indirecte, avec les outils correspondants.

L’inachèvement des œuvres de Michel-Ange a donc souvent été subi, l’artiste ne parvenant pas à atteindre la perfection vers laquelle il tendait, tandis que Rodin, fasciné par le contraste des textures et la symbolique de la germination, en a fait un parti pris esthétique. On peut regretter ici que les exemples de non finito soient uniquement choisis dans l’œuvre de Rodin, sans comparaison claire avec ceux de Michel-Ange.

Les deux dernières sections montrent comment les deux artistes ont cherché à faire transparaître, sous l’enveloppe du corps, l’âme qui l’anime, à insuffler en définitive une véritable énergie vitale à ces corps sculptés. Par la magie de l’art, ils deviennent des « corps vivants ».

À nouveau, c’est dans la chapelle funéraire des princes à San Lorenzo que Rodin a puisé son inspiration : son Penseur (1880), initialement conçu pour figurer Minos, juge aux Enfers, adopte la pose méditative de Laurent de Médicis, comme, avant lui, de nombreuses figures de sages ou de saints au XVI^esiècle.

Le grand œuvre de Rodin, la Porte de l’Enfer (1880-1917), est d’ailleurs largement inspiré par l’immense fresque du Jugement dernier (1536-1541) de Michel-Ange pour la chapelle Sixtine du Vatican (représentée dans l’exposition par une très belle copie du XVI^e siècle réduite au 1/7). Dans ces deux compositions monumentales, les centaines de corps nus amoncelés, contorsionnés par la souffrance, expriment les tourments de l’âme humaine, qui semble capable de distordre son enveloppe charnelle.

jusqu’au 20 juillet 2026
Musée du Louvre, Paris