Ce printemps, le Louvre a choisi de faire dialoguer les œuvres de Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange (1475-1564) et d’Auguste Rodin (1840-1917), deux maîtres absolus de la sculpture occidentale, à près de quatre siècles de distance.
Il y a tant de points communs entre Rodin et le grand sculpteur de la Renaissance italienne qu’il admirait par-dessus tout, que cette exposition ne saurait être la première sur ce sujet. Dès 1997, le musée Rodin montrait en effet déjà comment Rodin avait « redécouvert » Michel-Ange – dont il ne connaissait alors l’œuvre que par des moulages et gravures – lors de son premier voyage en Italie en 1875-1876.
L’évènement du Louvre embrasse tous les aspects communs aux deux artistes dans la notion de « corps vivants » : Michel-Ange et Rodin, réunis par une même ambition de rendre visible l’énergie intérieure du corps humain.
Pour cette exposition d’une ampleur inédite, les marbres de Michel-Ange n’ayant pas pu voyager sont représentés par des moulages en plâtre ou de très belles copies en marbre, complétés par de nombreux dessins et gravures, mais aussi par des créations de sculpteurs maniéristes contemporains du maître. L’ensemble de l’œuvre de Rodin est évoquée grâce à la participation exceptionnelle du musée Rodin, partenaire de l’exposition.
Des œuvres contemporaines sont aussi convoquées, témoins de la continuité du questionnement des artistes sur les relations entre corps et âme, le concept de non finito ou encore la circulation de l’énergie vitale dans l’art plastique.
Après une introduction dans la rotonde, où sont présentés les Esclaves de Michel-Ange, déplacés depuis l’aile Denon, aux côtés leurs « frères » conçus par Rodin, le parcours progresse à la manière d’une dissertation en volume, divisée en cinq parties et multiples sous-parties : Deux artistes mythiques / Nature et Antiquité / Non finito / Corps et âmes / Énergie et vie.
Pour commencer, Michel-Ange et Rodin sont tous deux des artistes mythiques, d’une trempe exceptionnelle, admirés et célébrés de leur vivant et jusqu’à aujourd’hui. Leurs portraits en manière d’hommages par Federico Zuccari (1593) et Max Svabinsky (1902) en témoignent, mais aussi les reliques vénérées de leurs mains, vecteurs de leur pensée et instruments de leur art – l’une modelée dans l’argile d’après celle de Michel-Ange par un artiste anonyme au XVIe siècle, l’autre moulée sur celle de Rodin peu avant sa mort.
La ressemblance du buste de L’Homme au nez cassé de Rodin (1864) avec la tête de Michel-Ange en bronze par Daniele Da Volterra (1564) est troublante : Rodin ne s’aperçut que onze années plus tard, lors de la célébration du 400e anniversaire de la naissance de Michel-Ange, qu’il avait été inconsciemment inspiré par ce modèle.
La première section de l’exposition accorde une place particulière au chef-d’œuvre de Michel-Ange qui a le plus marqué Rodin lors de son voyage à Florence en mars 1876 : les allégories du Temps (Le Jour et La Nuit ; L’Aurore et Le Crépuscule) sculptées sur les couvercles incurvés des tombeaux de Julien et Laurent de Médicis entre 1524 et 1531, dans la nouvelle sacristie de la basilique San Lorenzo.
Les copies réduites à 1/3 de ces sculptures en marbre par Henri-Charles Maniglier, qui remplacent les originaux, restés à Florence, sont d’une grande précision. Elles avaient été commandées en 1873 par Adolphe Thiers, premier président de la IIIe République, pour son hôtel particulier parisien.
La deuxième section de l’exposition interroge la manière dont les deux artistes ont observé et réinterprété le corps humain d’après nature, d’une part, et par le prisme de l’art antique, d’autre part. Tous deux avaient une parfaite connaissance de l’anatomie, longuement observée ou même disséquée, mais ils ont réinventé les proportions du corps humain afin d’atteindre, dans leurs créations, une beauté idéale ou « bella maniera », pour Michel-Ange, une expressivité plus vraie que nature, pour Rodin.
La Grande Ombre en bronze de Rodin, dont trois exemplaires sont assemblés au-dessus de la Porte de l’Enfer, reprend la pose douloureuse de son Adam en exagérant encore l’inclinaison de la tête sur le bras gauche, de sorte que la zone de l’épaule droite à l’oreille forme une surface plane, une « console », selon ses termes.
Son rapprochement avec un Apollon en bronze du XVIe siècle dont la posture est inspirée de l’Apollon en marbre de Michel-Ange, permet de mesurer l’influence du maniérisme italien (1520-1580 environ) sur la « manière » de Rodin : étirement et allongement des membres, torsion du corps sur lui-même qui amène le spectateur à tourner autour pour en saisir toute la complexité. Les différences, aussi, sont flagrantes : au déhanché élégant et à la pose gracieuse de l’éphèbe s’oppose le corps souffrant et la pose torturée du damné.
Dans la troisième section, le non finito de Rodin, dont il a emprunté le principe à Michel-Ange, est comparé à celui du maître florentin, occasion de comparer aussi les pratiques très différentes des deux artistes.
Alors que Michel-Ange pratique la taille directe du marbre, la plupart du temps sans assistant et d’après ses seuls croquis, Rodin ne taille pas lui-même le marbre, mais confie à de nombreux praticiens le soin d’exécuter ses projets à partir de ses modelages ou assemblages. Ces différences techniques sont très bien illustrées par la présentation de deux sculptures ébauchées dans le marbre, l’une en taille directe, l’autre en taille indirecte, avec les outils correspondants.
L’inachèvement des œuvres de Michel-Ange a donc souvent été subi, l’artiste ne parvenant pas à atteindre la perfection vers laquelle il tendait, tandis que Rodin, fasciné par le contraste des textures et la symbolique de la germination, en a fait un parti pris esthétique. On peut regretter ici que les exemples de non finito soient uniquement choisis dans l’œuvre de Rodin, sans comparaison claire avec ceux de Michel-Ange.
Les deux dernières sections montrent comment les deux artistes ont cherché à faire transparaître, sous l’enveloppe du corps, l’âme qui l’anime, à insuffler en définitive une véritable énergie vitale à ces corps sculptés. Par la magie de l’art, ils deviennent des « corps vivants ».
À nouveau, c’est dans la chapelle funéraire des princes à San Lorenzo que Rodin a puisé son inspiration : son Penseur (1880), initialement conçu pour figurer Minos, juge aux Enfers, adopte la pose méditative de Laurent de Médicis, comme, avant lui, de nombreuses figures de sages ou de saints au XVIesiècle.
Le grand œuvre de Rodin, la Porte de l’Enfer (1880-1917), est d’ailleurs largement inspiré par l’immense fresque du Jugement dernier (1536-1541) de Michel-Ange pour la chapelle Sixtine du Vatican (représentée dans l’exposition par une très belle copie du XVIe siècle réduite au 1/7). Dans ces deux compositions monumentales, les centaines de corps nus amoncelés, contorsionnés par la souffrance, expriment les tourments de l’âme humaine, qui semble capable de distordre son enveloppe charnelle.
jusqu’au 20 juillet 2026
Musée du Louvre, Paris