Le nouveau film de Kiarostami, présenté hors compétition au cours de la dernière édition de la Mostra de Venise, surprend pour la radicalité de sa proposition narrative, mais ne réussit pas le pari qu’il se donne.
Shirin (" douce " en persan) est la protagoniste d’un conte oriental du XIIe siècle. Une histoire d’amour tragique, faite de désirs incontenables, folies meurtrières, sentiments inconditionnés. Rajoutez à cela un style narratif rhétorique et baroque, ce qu’il y a de plus typique et hypnotisant dans la littérature orientale de cette époque et de cette région du monde.
À la présentation en avant-première française à la Cinémathèque de Bercy (le 15 décembre dernier), Kiarostami nous dit : qu’est-ce qu’il y a de plus approprié pour montrer la complexité des femmes, à travers l’observation de leurs visages, qu’une histoire d’amour tragique ?
En écoutant cela j’ai un frisson nerveux et je m’attends au pire. Malheureusement je ne me trompe pas…
Et pourtant le dispositif mis en acte par Kiarostami pourrait permettre de développer les possibilités du cinéma jusqu’à ses limites, de faire réfléchir sur ce que c’est l’enregistrement cinématographique, sa relation avec la bande-son, il pourrait nous faire immerger dans la plénitude de la présence d’un visage (dans ce cas précis, de 114 visages) à l’écran : Kiarostami choisit de montrer une centaine de femmes iraniennes (la plupart sont des actrices connues dans le monde arabe – le casting est complété par une Juliette Binoche avec foulard et sans maquillage) dans une salle de cinéma, dans le noir, en train de regarder le film qui raconte l’histoire de Khosrow et Shirin.
Nous ne verrons jamais les images du film projeté qui restera le hors champ de cette série infinie de visages féminins illuminés par l’écran.
Qu’est-ce qui ne marche pas, donc, dans cette proposition filmique pourtant si radicale et originale ?
Kiarostami, toujours au cours de la présentation de son film, nous dit qu’on pourrait même se passer de la bande-son, de cette voix-off féminine qui narre le conte persan. Les visages des femmes spectatrices - continue-t-il - peuvent se suffire à eux-mêmes : nous pourrons lire l’histoire de Shirin dans leurs expressions.
Voici le grand défaut de ce film : il pourrait nous montrer les possibilités infinies que l’image cinématographique a de rendre visible, presque matérielle, la présence physique de l’actrice ou bien – symétriquement – de nous évoquer toutes les dimensions plus sensibles d’une histoire, juste à travers les paroles qui la racontent (le travail lettriste de Maurice Lemaître a donné de nombreux exemples de cela).
Mais non, Kiarostami ne va pas au-delà d’une description interminable de l’identification sentimentale que, d’après lui, toute femme, de n’importe quel âge et avec n’importe quelle histoire derrière elle, éprouve face à une histoire d’amour tragique. S’il voulait nous convaincre de l’universalité de l’amour et des passions, plusieurs siècles de littérature sentimentale et des centaines de films Hollywoodiens l’ont déjà tenté, peut-être avec des résultats plus convaincants.
Si, au contraire, il voulait évoquer la complexité de la relation entre image et son à l’intérieur d’un film, il échoue son pari : dans les visages de ces femmes nous ne pouvons lire qu’un pathos mélodramatique ennuyeux qui rappelle les pantomimes médiocres des actrices sorties du théâtre de certains films muets primitifs.
Pire : ce pathos - cette inquiétude des femmes qui rapprochent les doigts de leur bouche dans les moments de suspens ou qui pleurent à ne plus en finir dans les moments tragiques - est toujours prévisible, banalisée, presque involontairement ridiculisée.
Pour Kiarostami, l’image est simplement complémentaire de l’histoire narrée.
Avant la séance, il cite Godard, mais il a peut-être oublié la célèbre scène de Vivre sa vie (1962) dans laquelle Anna Karina dans une salle de cinéma pleure en regardant le visage souffrant perpétuellement en gros plan de Maria Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer : cette scène nous montrait vraiment la force du cinéma, ses possibilités identificatoires plus profondes et puissantes, l’épiphanie de la présence du corps et du visage à l’écran.
Shirin, au contraire, se contente de nous montrer des visages qui ne sont que le faible miroir du drame sentimental que la voix-off nous raconte.
Le spectateur sort de cette longue expérience claustrophobique étourdi par l’excès de visages vus (vidés de signification visuelle car tous trop devinables par leurs sentiments et par leurs expressions conséquentes) et par la lourdeur de son contrepoint intarissable, ce trop de paroles entendues, cette histoire qui paradoxalement ne laisse de place pour aucune contemplation esthétique.
Ce dispositif ne permet pas de jouer sur l’imaginaire que souvent le cinéma sait nous offrir. Tout imaginaire visuel lié à l’histoire d’amour narrée est tué avant de naître par la banalité des émotions de ces visages trop explicites, trop démonstratifs.
Gloria Morano
© Etat-critique.com - 23/12/2008
